Нечто произведено в сложном ИИ-пайплайне и опубликовано под моим именем. Кто это сделал? Все кандидатуры подходят и не подходят одновременно — ответственных за результат хватает, хозяина — нет. Ниже я рассказываю, почему трон автора оказался пуст задолго до появления генеративного ИИ, что такое «остаточное управляющее начало» и чем чёрная пена отличается от романтической интуиции. Текст представляет собой популярную адаптацию академической статьи об анарх-акторных сетях для Anarchist Developments in Cultural Studies, которая выйдет в ближайшее время.
Кто это сделал
Шесть часов перед экраном, Suno вернул сто с лишним генераций, и почти все я удалил, правда, из одной удалось вытащить интро, а из другой — диссонирующий рифф на пару секунд; припев взят из вчерашней сессии; мастеринг превратился в мучительную свару с iZotope Ozone, который настойчиво пытается «очистить звук», тогда как я хочу сделать его грязнее; параллельно MidJourney генерирует варианты композиции обложки — девятнадцать провалов, двадцатый уже чуть ближе к тому, чего бы я хотел, но его придётся доделывать в Photoshop; пока идут генерации одновременно в нескольких моделях, я занят ритмической реорганизацией текста тридцатипятилетней давности, написанного совсем в других обстоятельствах и по другому поводу.
Получив и опубликовав результат, задаёшься простым вопросом: кто это сделал?
Я — потому что запускал, отбирал, выкидывал, склеивал и переделывал? Модель — потому что производила материал? Моя многотерабайтная история прослушивания музыки за сорок лет? Adobe Audition, позволивший нарезать и сшить сэмплы и фрагменты стемов? Старое стихотворение, за которое было неловко, пока оно не стало текстом нового трека?
Все кандидатуры подходят и не подходят одновременно: ответственные за результат составляют длинный список, хозяина же — нет как нет.
Ранее я уже писал, что в наши дни автор всё чаще действует через отсечение: генеративный процесс производит избыток, а человеческая работа смещается к отбору, удалению, сборке и удержанию траектории; в тот раз меня интересовало, что остаётся художнику, когда машина умеет плодить варианты в таких количествах, что само понятие черновика теряет смысл. Сегодня меня занимает другой слой: откуда вообще взялась уверенность, что над всеми этими вариациями, сбоями, возвратами, случайными удачами и поздними кристаллизациями должен стоять один управляющий центр?
Машина-гений и человек-оператор
Разговор об ИИ и авторстве бесконечно ходит по кругу, точнее, по эллипсу с двумя фокусами. Первая позиция объявляет нейросеть творческим субъектом новой формации: она «создаёт», «придумывает», «сочиняет», перед нами свежий гений, пусть и кремниевый. Вторая предлагает успокоительный реализм: ничего особенного, просто очередной инструмент, как кисть или Photoshop, которым по-прежнему пользуется («оперирует») живой человек.
Обе позиции, хотя и противоречат друг другу, всё же стоят на фундаменте общего допущения: где-то существует тот, кто обладает полнотой инициативы, а различается лишь локализация субъектности: в одном случае трон уступается машине, в другом остаётся за человеком; наличие же самого трона при этом не обсуждается.
Между тем любой, кто провёл в генеративном интерфейсе больше двух часов, знает, что процесс организуется иначе: ты, конечно, задаёшь промпт, инициируя генерацию, однако затем промпт попадает в среду, которую ты не контролируешь и не понимаешь — корпусная память модели, архитектурные ограничения, встроенные фильтры, статистические склонности, неконтролируемые деформации; между запросом и результатом простирается зона вероятностного брожения; результат тебе отчасти принадлежит, но в каком-то смысле он тебе (а ты — ему) фундаментально чужой; затем ты его разбираешь на части, переделываешь, пересобираешь; в конце концов оказывается, что предъявлять себя единственным источником этой формы получается плохо.
Интересно при этом другое: этот кризис существовал задолго до появления генеративных моделей, которые лишь совершили его шокирующее фронтальное обнажение.
Тайный монарх формы
Форма никогда не рождалась из одной точки; в ней всегда уже действовали медиум, техническая среда, культурная память, сопротивление материала, случайность, ошибка, монтаж, платоновская хора — генеративные инструменты просто убрали часть декораций, после чего стало труднее делать вид, будто у формы есть один-единственный законный источник.
Но мы продолжаем. Наследие пост-структурализма и более давних теологических привычек живёт в обыденном языке профессии: мы легко произносим «сеть», «сборка», «распределённая агентность», «процесс», «среда» — но стоит дойти до конкретного трека, макета или интерфейса, и мы рефлекторно ищем того, кто «всё это собрал», будто форме недостаточно истории возникновения и ей непременно требуется начальство.
Этот рефлекс можно назвать residual archē — остаточным управляющим началом, пережившим собственную теоретическую смерть; им бывает не только человек — в мантию «тайного монарха» облачаются по очереди медиум, платформа, система, иногда даже слово «решение», за которым начинает мерцать какой-то невидимый «центр принятия решений»; и, хотя словарь наш давно стал процессуальным, интуиции остаются монархическими.
Донна Харауэй и её сородичи в хтулуцене
Ближайший наш союзник здесь — Донна Харауэй: её киборг (в расширительном прочтении — любая человеко-машинная сборка) демонстрирует, что агентность распределена через конкретные материальные устройства — кто строит систему, на каких данных она обучена, как интерфейс опосредует использование, какие институции задают правила игры. Харауэй вполне достаточно, чтобы объяснить, как распределённость работает, — и при этом не нужно утверждать, что все организующие центры исчезли. Но у неё распределённость всё же поддаётся картированию: можно указать, кто проектирует, кто кодирует, кто задаёт условия, — центров много, однако каждый из них остаётся опознаваемым узлом сети. Мне интересно другое: не только как именно центры множатся и конкурируют, но почему ни один из них не оказывается последним — почему всякий раз, дойдя до очередного «ответственного», мы обнаруживаем, что он сам обусловлен чем-то ещё. Харауэй картирует топологию запутанности; я спрашиваю, что из этой запутанности следует для самой возможности формы.
В дизайне это ясно видно, потому что дизайн любит разговоры о системах, паттернах, сценариях, средах, но в критический момент ищет автора концепции, держателя логики, носителя целого — в учебной аудитории, в арт-дирекшене, в продуктовой работе мы снова и снова сгущаем из вакуума фигуру того, кто якобы смотрит сверху и знает, что происходит. (Обычно к середине проекта все понимают, что этого не знает никто, — но фигура всё равно почему-то нужна.)
Что мы называем композицией
Принять всерьёз отсутствие начальника означает заново определить, чем мы здесь занимаемся.
Под композицией мы будем понимать не расстановку готовых элементов на заранее приготовленной поверхности — такое определение годится разве что для учебного проекта первокурсника; нас интересует другое: локальная стабилизация гетерогенного, то есть временное удержание тел, кодов, шумов, ритмов, медиумов, культурных следов, технических ограничений, привычек зрения, ошибок и аффектов в относительно связный объект — удержание не вечное, не абсолютное, иногда едва различимое. Но его достаточно, чтобы появилась вещь.
Типографическая композиция складывается из шрифта, сетки, моторики глаза, белого поля, жанровой памяти, степени усталости, темпа внимания; трек собирается из тембра, шума, компрессии, архивного привкуса, голосовой неровности, технической среды и последнего жеста отбора; интерфейс живёт в сцеплении платформы, паттернов поведения, кода, руки, визуальной моды и логики доступа — и во всех этих случаях форма удерживает то, что вполне могло бы распасться.
Ключевое понятие здесь — удержание, осуществляемое без гарантий и без приказа сверху.
Важно сразу сказать: то, что у формы нет единого источника, — это философский тезис, а не эмпирическая находка. Из самого факта, что Suno выдаёт сотню вариантов и ни один из них нельзя приписать конкретному агенту, этот тезис не следует: распределённую агентность в ИИ-опосредованном производстве можно описать и без отрицания всех форм организации. Моё утверждение сильнее: даже локальные организующие центры — автор, платформа, вкусовой фильтр — сами являются эффектами более широкого поля, у которого нет хозяина. Бремя этого утверждения — онтологическое; его нельзя доказать примерами, а можно лишь показать, что всякий раз, когда мы пытаемся указать на окончательный центр, он оказывается зависимым от чего-то ещё.
Латур и его предел
Бруно Латур
Здесь обязательна благодарность Латуру: акторно-сетевая теория заставила признать, что в сетях и сборках на равных правах (но по-разному) действуют люди, вещи, документы, устройства, протоколы, интерфейсы, среды, — после чего нелепо говорить о пассивном материале, на который человеческая воля наносит свой замысел; действие распределено, проходит через множество посредников, объект возникает внутри сети переводов.
Но у сетевого словаря есть потолок: он хорошо показывает проводку и гораздо хуже отвечает на вопрос, почему именно здесь из множества сцеплений возникла устойчивая вещь, а по соседству осталась недооформившаяся конфигурация; почему одна музыкальная фраза возвращается через годы и живёт собственной жизнью, а десятки других исчезают; почему заброшенное разработчиками и пользователями приложение продолжает лежать где-то на дальних полках App Store как забытая кукла.
Латур научил нас видеть сцепления; однако вопрос о том, откуда в сцеплениях берётся цепкость — и чья это цепкость, у него остался без ответа.
Два философа, которых не надо мирить
Карен Барад
Здесь нам понадобятся одновременно Барад и Харман, но взятые в напряжении, без примирительного синтеза.
Карен Барад отвечает на вопрос о том, как нечто вообще возникает: её интра-акции — это сцены, в которых различия ещё не даны заранее, а производятся; например, кнопка в интерфейсе вмонтирована туда как готовая деталь — она становится кнопкой в сцеплении кода, визуального ритма, пользовательской моторики, культурных навыков чтения, аппаратной среды; элемент оформляется внутри композиции, а не предшествует ей в готовом виде. Барад описывает рождение различий.
(Оговорка для честности: Барад выстраивает свою модель как экстраполяцию квантовой механики в общую онтологию; физики оспаривают правомерность такого переноса — и не без оснований. Но мне тут нужна её архитектура — только сама идея о том, что различия производятся внутри сцены, а не даны заранее. Это философский ход; в дизайне, в частности, и в философии он работает вне зависимости от того, как обстоят дела в лаборатории.)
Но здесь возникает трудность: если объект целиком зависит от сцены своего возникновения, что позволяет ему сохраняться между сценами? Что делает трек чем-то бо́льшим, чем сумма его прослушиваний? Почему интерфейс не исчезает полностью между пользовательскими сессиями? За счёт чего старый мотив, незавершённый проект, забытая обложка, заброшенное приложение продолжают существовать?
Грэм Харман
Грэм Харман отвечает именно на это так: у объекта есть изъятое ядро, тёмный остаток, который никогда не растворяется в сцене взаимодействий полностью; код не совпадает со своими исполнениями, трек не равен конкретному прослушиванию, старый образ может годами не актуализироваться — и всё же не исчезать. Харман описывает упрямство вещи.
Соблазнительно их помирить: мол, объект и возникает через отношения, и сохраняет автономию; формула звучит здраво — именно этим и опасна, поскольку слишком быстро гасит напряжение, из которого может родиться мысль; у Барад различие производится внутри сцены, у Хармана объект принципиально несводим к любой сцене — и без Барад всё оказывается слишком твёрдым, тогда как без Хармана — слишком текучим. Композиция же, как я бы сформулировал, пребывает в зазоре между рождением и упрямством.
У Хармана есть для этого понятие: викарная причинность — объекты воздействуют друг на друга не напрямую, а через чувственные качества-посредники; изъятый объект испускает качество, которое становится точкой входа для другого; инициатор остаётся непрозрачным, но его эманация работает. Со-возникновение и изъятие оказываются тогда двумя жестами одной делёзианской складки: сворачивание объекта внутрь себя — и разворачивание вовне в событии. Посредник возникает в зазоре и не принадлежит целиком никому.
Чёрная пена
Складка описывает структурный жест — сворачивание и разворачивание, — но не отвечает на вопрос о среде: в чём этот жест совершается? Между событием и объектом обнаруживается зона, без которой модель не работает, — что-то вроде смазочного мыльного слоя.
Где располагается ещё-не-ставшее — латентное, спящее, мерцающее, но уже не безразличное к форме? То, что может быть сгущено, закреплено, — или распасться обратно в неопределённость? Без такого промежуточного режима переход от становления к устойчивости снова будет приписан скрытому организатору: residual archē, которую мы только что выгнали через дверь, вернётся через окно.
Этот режим я называю чёрной пеной (black foam) — зоной неполной стабилизации, полем нереализованных потенций, проходящих сквозь объекты и сцены; форма здесь ещё не обязана состояться, но уже накапливает давление, мерцает, дремлет, тяготеет к кристаллизации, иногда возвращаясь спустя годы, словно старое имя наконец нашло подходящую химическую среду.
Чёрная пена не является ни хаосом, ни первоматерией, ни романтической бездной; речь идёт всего лишь о режиме онтологической пористости, где форма колеблется на пороге кристаллизации. На языке Делёза это ближе всего к виртуальному — реальному, но ещё не актуализированному; мне, впрочем, важнее физическая аналогия. Физики описывают состояние, при котором жидкость и газ становятся неразличимыми, — критическую опалесценцию: свет рассеивается на фрактальных флуктуациях плотности, вещество мутнеет, и в этой мутности форма ещё не то и уже не это. Чёрная пена выступает онтологическим коррелятом этой критической зоны. Поп-культурно ближайший образ — Black Goo из позднего «Чужого»: чёрная слизь не создаёт формы из ничего и не разрушает их, а трансформирует, перекраивает, инициирует морфогенез без плана и без архитектора; «чёрная слизь двигалась, когда её изучали» — пожалуй, лучшее описание виртуального из всего, что мне попадалось в кино.
Мир переполнен недосостоявшимся: старый текст из девяностых, который вдруг просится в песню; обрывок визуального решения с сайта двухтысячных, внезапно нужный для новой обложки; неловкая фраза из генерации, задающая тон целому треку; неудачная попытка, без которой удачная была бы невозможна. Мистифицировать тут нечего — это пузырится чёрное мыло.
ИИ как машина турбулентности
Генеративные системы сделали пенный слой осязаемым; он существовал и раньше, просто его было удобнее романтизировать через «интуицию», «вдохновение» и «внутренний голос» — теперь же перед нами на экране лежит механически произведённый избыток: десятки, сотни вариантов, полуформы, ложные ходы, обрывки, ошибки, гладкая статистическая банальность и изредка вспышки чего-то живого, которое ещё надо выкопать из этого нагромождения и отряхнуть с него пыль.
В дефолтном режиме ИИ производит медиану, наиболее вероятное; однако человек на автопилоте делает примерно то же самое — воспроизводит привычное в пределах своего культурного пузыря; только человеческая банальность прикрыта биографией и харизмой, тогда как машинная обнажена, и потому особенно раздражает.
Натюрморт-ванитас, сгенерированный в Midjourney v7 c разными параметрами температуры сэмплирования. По часовой стрелке: --weird = 0; 500; 1250; 3000
В генеративных моделях есть технический параметр — температура сэмплирования: при низкой температуре модель предсказуема, движется по накатанным путям корпусной памяти; при высокой — отклонения множатся, результат начинает напоминать галлюцинацию. Я называю критическую интенсивность морфогенеза температурой свободы. Важно, что речь не о рандомизации: случайный шум безразличен к форме — он рассеивает, а не производит. Желание у Делёза, напротив, — продуктивная сила, порождающая реальные различия; машина желания не разбрасывает кости, а создаёт неожиданные сцепления, мутации, сопряжения, у которых обнаруживается собственная внутренняя логика, пусть и непредусмотренная. При достаточно высокой температуре генеративная модель начинает работать именно так — она вторгается в поток смыслопорождения, производя избыток, с которым затем приходится работать; латентное пространство проявляет собственную турбулентность, и эта турбулентность не пуста.
Отсюда критическое различение: генерация производит избыток, тогда как композиция работает с отбором, отсечением, склейкой, задержкой, ритмом; генеративная модель может выдать сотню вариантов, объект из этого ещё не следует — он возникнет, когда множественность начнёт удерживаться в форме через жест, который уже нельзя назвать ни чисто человеческим, ни чисто машинным. Промпт при этом неверно понимать как приказ: приказ предполагает прозрачный переход от намерения к исполнению, тогда как промпт ближе к локальному возмущению поля — он меняет конфигурацию вероятностей, повышает одни кристаллизации, ослабляет другие, и дальше начинается ответная турбулентность, с которой ещё предстоит разбираться.
Без человека нет ни запроса, ни отбора, ни вкусового трения, ни ответственности; без машины нет той новой степени избытка, с которой теперь приходится иметь дело; ни один из них — не archē.
Conclave Obscurum: проявка
Один из убедительных аргументов в пользу этой логики предоставляет именно время.
Conclave Obscurum появился в начале нулевых — как флеш-инсталляция для браузера: zero-content сетевое искусство с примесью готического пафоса, фильмов ужасов, веб-эстетики нулевых; саундтрек собирался из чужого материала — Sopor Aeternus, Coil, Серж Гинзбур, Георгий Свиридов, специально написанная Алексеем Базуновым музыка, звуковые эффекты, выдернутые из компьютерной хоррор-игры; потом всё это ушло в архив, как уходит многое из той эпохи.
Ядро сохранялось — имя, аффект, интонация; но объект не был в полной мере «собою»: точнее, он как бы дремал, не дойдя до объектной плотности.
Через двадцать лет имя вернулось в другой медиальной среде: Suno, Adobe Audition, iZotope Ozone, возросшая наслушанность, другой возраст, другая техника — и проект при этом не «придумывался заново»; он проявился, как латентное изображение в тёмной комнате. Само название содержит этот мотив: Conclave Obscurum — дословно «тёмная запертая на ключ комната» — зеркалит darkroom, фотолабораторию, пространство проявки; работа с тем, что уже есть, но ещё не обрело форму.
Есть и второй, более жёсткий слой названия: тёмный конклав — собрание голосов, процедур, реактивов, сил, вкусовых фильтров, медиаторов; без фигуры окончательной легитимации, без последнего гаранта; композиция в миниатюре.
Музыкальная часть проекта устроена именно так. Я не умею играть и не имею музыкального образования; есть другое — тридцать лет маниакального прослушивания музыки «тёмных жанров» от авангардного блэк-метала до дарк-джаза и таким образом клинически выработанный вкусовой профиль: я слышу, где звук становится чересчур чистым, где слишком героическим, где за текст уже стыдно, где компрессор превратил трек в шлакоблок, а где мелькнуло нечто живое. Квалификация сохранилась, хотя сменила адрес — от исполнения к распознаванию и отсечению.
Дальше начинается обычная генеративная мясорубка: почти всё летит в корзину; из одной версии нужен только интонационный жест, из другой — удачный тембр, из третьей — одно слово, пропетое так, как я бы сам ни за что не догадался пропеть, но неожиданно правильно; сведение и мастеринг оказываются отдельными раундами переговоров с нечеловеческим посредником; в какой-то момент ты уже не «пишешь музыку», а живёшь внутри монтажного месива, где форму приходится выдёргивать из пены не-форм, полу-форм и недо-форм.
Нейросеть здесь — не композитор, как и я сам не являюсь ни композитором, ни саунд-дизайнером, ни звукорежиссёром в старом смысле, пастырем звуков и созвучий. Перед нами распределённый организм, где текст, моя биография, промпт, корпусная память модели, алгоритмические деформации, технические ограничения и последующий ручной монтаж соучаствуют в кристаллизации объекта; единый центр предъявить себя не может; сам трон автора-суверена начинает выглядеть театральным реквизитом.
С обложкой работает та же логика, только в другом медиуме: старое оформление сайта, новые аффекты, генеративный избыток MidJourney, ручная доработка в Photoshop, ещё одна волна выбора и композитинга — и обложка при этом не «иллюстрирует» музыку; скорее, она возникает по той же логике как другая фаза одной и той же композиционной операции, где прошлое просвечивает сквозь настоящее.
Генезис без генерала
Так начинает формироваться практика, которую я называю Nigredo-design.
Nigredo в алхимии — стадия разложения, затемнения, распада старых форм, без которой новое не собирается; в дизайне это, пожалуй, может означать отказ от фигуры демиурга, навязывающего материалу окончательный порядок, — дизайнер здесь ближе к повитухе, монтажёру, куратору морфогенеза; его задача — работать с посредниками, через которых разные слои реальности (материальный, аффективный, технический, символический) входят в контакт, не сводясь друг к другу, — удерживать условия кристаллизации, а не диктовать её результат. Звучит поэтично; на практике требует дисциплины: нужно уметь ждать, не форсировать определённость слишком рано; уметь отсекать лишнее и держать ритм; различать, где объекту пора затвердеть, а где ему полезнее сохранить пористость; без наслушанности и визуальных предпочтений, без культурной дисциплины различения генеративная практика легко вырождается в фабрику одноразового слопа — ИИ требует от практикующего большей эстетической чуткости, чем принято думать.
Здесь, между прочим, полезна слабая теология Джона Капуто: Бог у него мыслится как слабая сила события, зов без Зовущего, который не совпадает с формой власти; перенесённый в практики проектирования и производства формы, этот ход даёт неожиданно точную оптику — слабый nigredo-дизайн работает с событием, которому ещё предстоит состояться, создаёт условия, не гарантируя результата. Занимается возможностью формы.
Отсюда становится понятнее и моё недоверие к спекулятивному дизайну в его привычных версиях: он часто работает как внешняя критика, производит объекты, демонстрирующие, что мир можно устроить иначе, — жест безусловно полезный, но меня занимает другое: как вообще возникает форма и что случается с профессией, когда мы перестаём мыслить её монархически; Nigredo-design действует как мутация изнутри — он говорит дизайну: твои инструменты ещё нужны, но описываешь ты себя неверно.
Конклав продолжается
Трон пуст, и, возможно, пустовал всегда; ИИ всего лишь включил верхний свет в комнате, где конклав без Папы уже шёл.
Описанная здесь логика не замыкается на AI-музыке и моей личной практике — она работает всюду, где форма возникает распределённо: в совместном письме, в Open Source, в архитектурном бюро, где проект проходит через десятки рук, программ и согласований, в кинопроизводстве, в научной лаборатории, где статья принадлежит одновременно авторам, приборам, грантовым условиям и традиции дисциплины. ИИ лишь сделал эту ситуацию наглядной.
Этические развилки при этом остаются — и здесь важно не обольщаться. Распределённая агентность часто просто делает власть менее очевидной; платформа никуда не делась; архив нагружен чужим трудом; модель обучена на материале, происхождение которого часто спорно; вкус несёт на себе классовую, культурную, биографическую нагрузку. Постсуверенная композиция не снимает ответственности — она меняет её конфигурацию; очень соблазнительно вообразить, что отсутствие центра автоматически приносит свободу, тогда как на деле оно делает цепочки подотчётности менее различимыми и тем самым более опасными.
Фигура автора после этого оказывается ни императором, ни бартовским трупом — скорее хонтологическим присутствием: воздействие реально, суверенность утрачена; он присутствует здесь своими вкусом, памятью, ритмом отсечений, стилистическими рефлексами и ответственностью за свой выбор; с единоличным источником формы он давно не совпадает и находится внутри конклава как один голос среди многих — частичный, упрямый, непрозрачный, как и все остальные. В комнате присутствуют архивы, интерфейсы, модели, шумы, привязанности, старые тексты, слепые пятна, вкусовые фильтры, экономические ограничения, технические протоколы, телесная усталость, аффекты, платформы — иногда чёрные дыры личной биографии, иногда раздражающе банальный машинный вывод; каждый участвует, никто не обладает последним словом; форма всё же возникает — на время, с усилием, через отсечение, монтаж и дисциплину удержания. Конклав идёт, а из трубы бесконечно валит чёрный дым — Папы нет.
