Мы спускаемся в подвал, где повсюду плесень, ржавые трубы и чёрная пена. Философия — инструмент сбоя и пересборки, а дизайн и преподавание описаны как изоморфные практики внутри анарх-акторной композиции на плоскости имманенции, где человек делит онтологический уровень с микробом, пикселем и нейросетью. Автор совершает бартовское «самоубийство» с помощью хайдеггеровского сломанного молота, харманианского аллюра и батаевской проклятой части; так рождается vibe philosophizing — мышление, в котором смысл конденсируется из вибраций между викарными агентами.
За стерильным фасадом модернизма, за его белыми стенами и прямыми углами всегда таилось тёмное: путаница проводов, трещины в штукатурке, грязь под обоями, плесень в подвалах, ржавые трубы и чёрная пена.
Восходящие к теориям и практикам модернизма принципы баланса и контраста работают лишь до тех пор, пока мы притворяемся, будто бы элементы композиции можно «застигнуть», изолировать и связать друг с другом в простых отношениях. Эта методология, безусловно, позволила сформулировать ряд правил, которые до сих пор составляют основу модернистской художественной грамотности, — но лишь потому, что мы боимся спуститься из музейного холла в подвал.
Модернистская теория композиции обнаруживает несостоятельность в отношении многомерных динамических структур и ризоматических анти-структур, с которыми имеют дело, например, современное искусство и интерактивный дизайн. О каком «балансе» можно говорить, если композиция непрерывно меняется? Можно ли оценивать консистентность сборки, элементы которой распределены не только в пространстве, но и во времени? И даже в случае статичных изображений традиционные методы анализа не учитывают эмерджентных свойств, возникающих из взаимодействий человеческих и нечеловеческих акторов.
Благой галлюциноз
Зачем дизайнеру философия? Этот вопрос читается в недоумевающих взглядах студентов каждым сентябрём, когда мы излагаем свой образовательный метод.
В этой книге под философией мы будем понимать не столько метафизические спекуляции, сколько инструмент переосмысления, который позволит нам взглянуть на наши рабочие практики под новым углом, задать вопросы, которые обычно не задаются, и увидеть возможности там, где их раньше не было видно. Наш метод ревизионистский, не дескриптивный: философия как инструмент сбоя и сброса схем; как охранительный аппарат — не годится. Описывать мир, как он дан нашему здравому смыслу (Делёз бы сказал: «репрезентировать» [5]), нам кажется контр-продуктивным занятием (в основном, по причине проблематичности этого самого здравого смысла).
Дескрипция — это всегда запоздалый протокол для уже случившегося; ревизия — это вскрытие и пересборка, иногда даже нелегальное проникновение туда, где «ничего не должно было быть».
Поэтому мы попытаемся спровоцировать в себе и в читателе некий благой галлюциноз. Давайте, например, вообразим, что все объекты, с которыми мы работаем, обрели субъектность. Пиксели, шрифты, буквы, точки и линии, модульные сетки, детали интерфейса, композиция, цвет, приложения Figma и Photoshop — «вся тварь совокупно стенает» [4], ожидая нашего вмешательства и неотрывно глядя на нас множеством невидимых печальных глаз.
Мы справимся с этим, построив нечто вроде фасеточного стереоскопа, потому что у нас есть несколько мощных концептуальных линз.
Учить цветы расти
Дизайн и преподавание структурно изоморфны. Университетский преподаватель, например, постоянно имеет дело с большой группой очень разных во всех отношениях студентов, а ещё с коллегами, начальством, государством, с набором цифровых сервисов, с предметной областью во всей её сложности. Чем это отличается от работы дизайнера? По сути, ничем. В обоих случаях мы проектируем сложные системы отношений, где каждый элемент обладает собственной агентностью. Когда мы говорим, что преподавание дизайна есть «дизайн дизайнеров», мы имеем в виду не механическое увеличение количества специалистов, а фасилитацию, «садоводство», выстраивание экосистемы становления. Подразумевается, что педагог, подобно дизайнеру, создаёт условия и размечает территории, формируя живой ассамбляж из перечисленных выше элементов образовательного опыта — человеческих и нечеловеческих (обычно в середине семестра никто не понимает, что происходит, и только потом выясняется, что система действительно обучила сама себя).
Верно и обратное: любой дизайн-процесс можно назвать «преподаванием» — мы как бы «обучаем» части (такие как медиум, элементы композиции, интерактивные объекты и т. д.) навыкам совместной работы внутри некоего композиционного целого.
Визуализируем эту идею. У нас получится что-то вроде висящей в вибрирующей пустоте сложнейшей гетерогенной сети. Каждый узел в ней так или иначе связан (или был связан, или будет связан) со всеми остальными. Некоторые связи уходят во тьму, внешнюю по отношению к этой сборке. Причём сеть эта динамична, то есть непрерывно меняет свою топологию: узлы появляются и исчезают, связи рвутся и возобновляются, и по сети безостановочно струятся потоки некоей жидкообразной субстанции, напоминающей и ртуть, и электрический ток, и струящуюся кровь, и топливо. Делёз и Гваттари называли эту субстанцию «желанием» [6, 7], имея в виду производительную силу — ἔρως (эрос), как его понимала эллинистическая философия, — а вовсе не нехватку. Для Эмпедокла, например, эрос есть сила, объединяющая элементы мироздания [8]. У Делёза и Гваттари желание — это то, что постоянно производит реальность [6].
Растянув эту вибрирующую сеть над миром, спроецируем её на плоскость, которую Делёз назвал бы планом имманенции [7]. В этой перспективе мы обнаруживаем, что все узлы нашей сети — человек, атом, пиксель, идея, галактика, событие или процесс — оказываются на одном онтологическом уровне. У Грэма Хармана это называется «плоской онтологией» [15] и означает, что каждый элемент в системе обладает равным правом на существование и равной онтологической значимостью. Отсутствует иерархия, в которой одни сущности «более реальны», чем другие; нет больше картезианского субъекта, сидящего в «центре паутины», в которой запутались нечеловеческие объекты. Вместо этого мы видим экосистему, каждый из элементов которой обладает внутренней жизнью и автономией, но вступает при этом в сложные внешние отношения со всеми остальными объектами (в том числе, с сетью в целом и с её отдельными фрагментами).
Эта плоская структура динамична. Она меняется, растёт, ветвится — как ризома, у которой нет ни начала, ни конца, ни центра, ни периферии [7]. Любая её точка актуально или потенциально соединена с любой другой её точкой и непрерывно производит новые смыслы. Всё это живёт и трепещет в вечном становлении.
Развязывание узлов
Это значит, что мы больше не можем относиться ни к дизайнеру, ни к преподавателю как к демиургу, полностью контролирующему происходящее. Корректнее их описывать как узлы сети, каждый из которых — человеческий или нечеловеческий, инструмент, технология или материал, концепция или закономерность, преподаватель, студент или даже сам процесс обучения — обладает несомненной агентной самостоятельностью.
Такую систему мы будем называть анарх-акторной композицией: она лишена единого организующего начала и представляет собой анархическую структуру, формируемую множеством сложных отношений на общей онтологической плоскости. Каждый элемент системы так или иначе играет роль в создании баланса и смысла, сохраняя двойственную природу. С одной стороны, как «реальный объект» (в терминах Хармана [15]), он обладает неприкосновенным ядром автономии. С другой стороны, его «чувственные качества» вступают в сложные отношения с окружением: он остаётся собой, но его акциденции — цвет, форма, положение, имя, рост, цвет волос, тембр голоса — создают визуальные резонансы со всей композицией, которые не ограничены предустановленной иерархией. Харманианский «чувственный объект» оказывается тугим узелком, завязавшимся в точке сплетения верёвочек-реляций. Мы можем попытаться ослабить петли (через метафору, например), чтобы заглянуть внутрь узелка, — но увидим там лишь черноту. Если мы развяжем узелок совсем, чернота исчезнет. Харман, как мы его понимаем, спекулятивно предполагает, что это ускользающее чёрное и есть реальный объект.
Подобный Фоме, коснувшемуся раны Воскресшего [4] — узла, в котором стянулись жизнь и смерть, слово и плоть, — философ пытается нащупать реальность. Но чем глубже погружение, тем плотнее тьма невидимого; тем временем реальный объект неумолимо удаляется, теряясь во тьме неведения. Мы можем вложить персты в рану Бога, квадратную от четверогранного копья, но не можем её исцелить. Нам остаётся лишь провалиться в свою собственную тень — в «Чёрный квадрат» [9].
Что это значит практически? Что мы больше не можем претендовать на полный контроль над процессом или результатом. Вместо этого мы становимся экосистемными архитекторами, создающими концептуальные и функциональные рамки, распределённый контекст и условия для самоорганизации системы. Не будем забывать: любое чувственно воспринимаемое оформление есть насилие над внутренней бесформенностью реального объекта.
Барт писал о «нулевой степени письма» [1] как сознательной позиции отказа от навязывания смыслов в пользу свободы интерпретаций — а позже даже о «смерти автора» [2]. Мы отказываемся от амбиций тотального авторства и претензий на власть над смыслами, совершая своего рода «самоубийство автора» (или «самоубийство преподавателя») в бартовском смысле, и в результате этого «суицида» приобретаем новые степени свободы.
Нет ли здесь соблазна сложить с себя ответственность, пустив всё на самотёк? В начале нашей педагогической карьеры мы ставили такие эксперименты, объявляя студентам: делайте что хотите, лишь бы получилось хорошо. Конечно же, результат никому не понравился: этих молодых людей парализовал избыток свободы, которой они не знали, как распорядиться.
Вероятно, «педагогическое садоводство» всё же подразумевает особого рода тонкую активность, благодаря которой удаётся улавливать едва заметные сигналы системы и создавать условия для продуктивного хаоса и эмерджентного порядка; пассивность и самоустранение тут не работают.
Vibe philosophizing
Мы понимаем, что графический дизайн (и любые другие разновидности дизайна, например, преподавание или философствование) — это горный массив, содержащий тысячи «плато»: типографику, колористику, композицию, интерактивность, психологию, социологию, онтологию, эпистемологию и так далее. Со всем этим мы работаем одновременно, потому что дизайн-высказывание всегда совершается одновременно на нескольких языках, причём на разных слоях может сообщаться разное — и даже взаимно или внутренне противоречивое.
Нужен новый язык, адекватный этим тонкостям. Но какой? Тот, что схватывает только статику, не подходит. Нужен язык потоков и трансформаций, способный улавливать не только структуры, но и становление, не только объекты, но и отношения, не только порядок, но и хаос. В этом языке должны присутствовать регистры как для макроструктур, так и для микровзаимодействий. Любое высказывание на нём должно оставаться открытым, неопределённым, парадоксальным и противоречивым.
Лучше прочих с этими задачами, вероятно, справляется язык поэзии. Грэм Харман считает, что именно опыт поэтического видения приоткрывает нам доступ к реальному, которое всегда ускользает от прямого схватывания [16, 14]. То есть для нас философия — это скорее поэтический жанр, чем что-либо иное: мы пишем поэму, которая выглядит как философский текст, но, строго говоря, им не является.
Можно назвать это «карго-философией», но это было бы кокетством; поэтому, вероятно, мы назовём это vibe philosophizing, имея в виду технику мышления, основанную на аффективных резонансах, визуальных и меметических сигналах, где мы лишь намечаем направление-промпт, а группа нечеловеческих соавторов (LLM, генеративная графика, цифровой код, дискурс, язык, культура, природа) развёртывает её в текст; смысл при этом возникает из викарного обмена и распределённой агентности и формируется через ритм, тон и эстетический опыт, а понятийная структура возникает постфактум, интегрируя неклассические формы когнитивной активности. Это переворачивает классическую герменевтику: не мы извлекаем смысл из текста, а смысл конденсируется из вибраций между агентами.
Харман говорит об эстетике как первой философии [14], но не объясняет, как конкретно работать в этом режиме. Возможно, наш метод может стать наброском инструкции.
Мир представляет собой россыпь объектов, явлений и процессов, которые обыденному взгляду чаще всего кажутся друг от друга полностью изолированными, потому что на каждом из них налипли слои так называемых чувственных качеств (к которым, в том числе, вероятно, относятся практики словоупотребления, опыт инструментализации вещей — и много что ещё).
Однако интуитивно мы знаем: объекты способны вступать в самые дикие союзы, и в этом истинная природа реальности, скрытая от нас феноменальными слоями. Чтобы выявить эти связи, мы отшелушиваем чувственно воспринимаемые качества от одних объектов и наклеиваем их на другие. В результате этих манипуляций иногда происходит моментальный «пробой изоляции», «прожигание слоёв»: в занавесе, скрывающем объект, на мгновение появляется дыра, сквозь которую мы можем что-то увидеть (хотя сам занавес остаётся, а дыра в следующую секунду зарастает, оставляя нас с лёгким запахом гари).
Мы будем говорить в этой книге о «проколе мембраны реального» или «композиционном анархизме». Зачем? Затем, что, пользуясь этими тропами, мы асимптотически приближаемся к реальному, никогда его не достигая. Харман объясняет, что метафора совершает особый вид насилия над структурой объекта: она разрывает привычную связь между чувственным объектом и его качествами, присоединяя эти качества к новому чувственному объекту, опираясь при этом на доступный нам реальный объект — на нас самих [16]. Например, частая в нашей книге метафора чёрной пены (см. главу «Чёрная пена»), как мы надеемся, будет понятна постольку, поскольку у большинства из нас есть личные опыты переживания черноты и пены, причём «чёрное» и «пена» берутся из разных опытов, и их соединение создаёт смысловой шок, открывающий доступ к реальности. В акте восприятия метафоры нам (читателям, зрителям, слушателям) часто приходится «проигрывать» эту метафору через личный опыт («по системе Станиславского»). Мы «понимаем» чёрную пену, как только мысленно примеряем к себе темноту, вязкость, переменчивую форму, и чёрная пена превращается из образа в способ мышления — мы начинаем видеть реальность как нечто одновременно непроницаемое, пористое, статичное и бурлящее.
При этом «свойствоуловителем» для оседания на нём чувственных качеств может быть любой реальный объект, и им не обязан быть человек — это непредсказуемо. Может, и мы сами станем таким объектом метафорического переноса, а может и нет. Формула «метафора переносит качества одного объекта на другой реальный объект» подразумевает, что «другой реальный объект» может быть совершенно нечеловеческим. И мы, люди, стоим здесь лишь как свидетели странности, а не как главный метафорический ресивер. Близкий Харману по школе Квентин Мейясу для доступа к «первичным качествам» реальности предлагает вместо поэзии пользоваться математикой [10]: если глаз поэта улавливает реальность через метафорические разрывы, то глаз математика — через структурные инварианты. Оба взгляда необходимы: там, где поэт вглядывается в бездны, математик различает фракталы. Послушаемся обоих мудрецов и попробуем извлечь немного мякоти из некоторых довольно крепких орешков: из теории сложных систем, из теории хаоса, из квантовой физики — из тех скорлуп, внутри которых уже вызрели словесные концептуализации для нелинейных динамических процессов.
Переплетая языки
Наш выбор языков для этой книги может показаться произвольным. Но следует помнить, что, заимствуя терминологию и смешивая дискурсы, мы стремимся к такому синтезу, в котором искусство становится самой теорией, а не её иллюстрацией. Анализируя композицию через сложные системы, хаос, фракталы и аттракторы, мы не редуцируем эстетический опыт к формулам, — мы выстраиваем двойную оптику, где формальный и поэтический языки дополняют друг друга; так удаётся избежать и сциентистского редукционизма, и метафорического тумана. Когда мы говорим о «чёрной пене небытия» и одновременно описываем её, например, через теорию перколяции, мы создаём то, что Харман называет «притяжением», аллюром (allure) [16], — указываем на реальное через нередуцируемость разных способов его описания.
Более того, сегодня мы можем говорить о «втором визуальном повороте» в философии, который совмещается с новым «онтологическим поворотом» (ведь мы не можем игнорировать развитие отчётливой — нечеловеческой! — агентности и даже субъектности у ИИ-актантов). Первый визуальный поворот (У. Митчелл и др. [18]) был реакцией на лингвоцентризм постструктурализма: философия с 1990-х заостряет внимание на визуальных формах культуры (визуальные репрезентации не иллюстрируют текст, а наряду с ним активно опосредуют гуманитарное знание). Но сейчас, похоже, визуальное — уже не альтернатива текстуальному и не дополнительный к тексту слой коммуникации, а доминирующая форма, которую сразу же приобретает рождающаяся мысль. (Сама философия становится мультимедийной и интерактивной: она не «говорит о визуальном», а «мыслит визуальным», причём в условиях распределённого децентрализованного авторства, где очень много нечеловеческого.) Именно так, например, мы пишем эту книгу (и именно поэтому в ней так много картинок): мыслим мысль, превращаем её в промпт, MidJourney рисует, мы смотрим на результат — и нейросеть становится полноправным соавтором; из этого викарного взаимодействия рождается новая мысль.
Каждый из языков описания композиции — поэтический, математический, визуальный — выступает медиатором, описывающим реальность восприятия лишь частично, неизбежно что-то теряя, — но и всегда дополняя чем-то новым. Именно в зазорах между различными несводимыми друг к другу описаниями мерцает то реальное, которое ускользает от каждого из них по отдельности.
Так устроена любая композиционная сборка: её элементы формируют сложную сеть взаимодействий, в которых объекты никогда не соприкасаются напрямую, но лишь через посредников; к ним мы вернёмся в главе «Сети без паука, корни без дерева». Аналогично устроено и наше исследование: языки описания сплетаются, не срастаясь. Метафора, оставаясь языковой конструкцией, становится средством трансцендирования языка — означаемые взаимодействуют через означающие, никогда полностью не исчерпывая друг друга. «Нигредо» — не только книга о композиции, но и книга-композиция. Что, конечно, не снимает с автора ответственности за все возможные недоразумения. Предполагая их наличие, мы всегда уповаем на милосердие доброго читателя.
Ночь инструмент-сущих, или как философствовать сломанным молотом
Мы начали с разговора о фиаско, которое терпит модернизм, главной философемой которого всегда был контроль — над медиумом, материей и духом, а также над человеком; особое стратегическое значение имело обретение контроля над структурами мышления. Вдохновитель модерна Ницше предлагал обрабатывать их молотком [12], избавляясь от трухи и пустот. Однако амплитуда движений модернистского молота оказалась чрезмерной; итогом такого философствования стали ужасные катастрофы XX века, после которых к обезумевшему царатуштре на цыпочках подкрался постмодерн. Шуточками, болтовнёй и щекоткой ему удалось на какое-то время утихомирить молотобойца, ослабив десницу, некогда крепко державшую жестокий инструмент. Уже в 1927 году философ Мартин Хайдеггер обратил пристальное внимание на выпавшее из рук колосса орудие — и обнаружил его сломанным [13].
Пока инструмент исправен, он растворяется в своём применении и интересует нас лишь постольку, поскольку решает нашу задачу. Позже Джонатан Айв, директор по дизайну Apple, обозначит это как идеал, к которому должно стремиться в дизайне [17]. Хайдеггер называл это Zuhandenheit — «подручностью» [13]. Подручность предполагает, что молоток должен перестать быть объектом созерцания, чтобы превратиться в простое и удобное средство забивания гвоздей. По терминологии Хармана (который развивает хайдеггеровскую мысль) [15], инструмент-сущее отступает от нас во тьму, прикрываясь своей функцией как вуалью. Но стоит молотку сломаться, как он выпадает из инструментальной сети и предстаёт перед нами в своей «наличности» (Vorhandenheit) [13] — как избыточно присутствующий предмет, выброшенный на берег из потока использований. К теме «прозрачного» и «непрозрачного» интерфейса мы ещё подробно вернёмся в главе «Метаюзинг и хаотехника».
Сломанный молоток бесполезен и поэтому прекрасен в своей непостижимой неуместности. Он странен, потому что не соответствует человеческим целям и ожиданиям; он выскальзывает из рук, потому что скользок и к нему не пристают никакие концептуализации; он обнаруживает собственный горизонт существования. Чем нас обогатит предположение, что любой наш инструмент изначально сломан, то есть любая наша практика разворачивается не в круге света, а в ночи инструмент-сущих — в той самой черноте, где каждая вещь выворачивается наружу своей нечеловеческой изнанкой? Ницше, вооружившись философским молотом, простукивал идолов современной ему культуры, чтобы определить, не пусты ли они [12]. Наша ситуация сложнее: наш инструмент обретает волю и сам вслушивается во что-то за пределами наших намерений.
В этой книге мы предлагаем проектировать в темноте, принимая её как необходимое условие творчества (см. также главу «Слабый дизайн»). Если модернист мог сказать своему молотку: «ты принадлежишь мне и будешь делать то, что я скажу», — то теперь художественные инструменты переросли нас и порой могут без нас обойтись; мы только мешаем своими претензиями на контроль. Мы можем задать направление, но не маршрут; мы намечаем область, но не точку. Батаевская «проклятая часть» [3] — зона траты, бесполезности, избытка, которая не укладывается в экономику обмена и производства, — оказывается плодородным нигредо-субстратом, в котором, умирая, вызревают зёрна смыслов. Художник в этой светлой ночи возделывает ужасающую чёрную почву, чтобы выросло, что вырастет.
Философствовать сломанным молотом — значит принять непрозрачность и неприсваиваемость своего инструментария. Тимоти Мортон заметил, что некоторые объекты, с которыми мы имеем дело, настолько массивно распределены во времени и пространстве, что не вмещаются в человеческое восприятие [11]. Такими гиперобъектами стремительно становятся и наши инструменты — непостижимые, распределённые во времени и пространстве, липнущие к рукам и в то же самое время выскальзывающие из них.
Нигредо — это проект творческой практики, которая делает ставку на бесстрашное и потому плодотворное неведение, тем самым отвергая принцип полного контроля (генеалогия термина — в главе «Почему же всё-таки нигредо»). Мы не знаем, что произойдёт дальше, — и потому продолжаем.
Библиография
- Барт Р. Нулевая степень письма / пер. с фр. Е. Костюкович // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. — Москва: Прогресс, 1989.
- Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика / пер. с фр. Г. Косикова. — Москва: Прогресс, 1989.
- Батай Ж. Проклятая часть: опыт общей экономики / пер. с фр. А. Р. Богданова. — Москва: Ad Marginem, 2006.
- Библия: Синодальный перевод. — Москва: Российское библейское общество, 2008.
- Делёз Ж. Различие и повторение / пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. — Санкт-Петербург: Петрополис, 1998.
- Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / пер. с фр.; послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
- Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Москва: Астрель, 2010.
- Лебедев А. В. (сост., пер.) Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — Москва: Наука, 1989.
- Малевич К. С. От кубизма к супрематизму: новый живописный реализм. — Петроград: Типография «Журнала Военного Министерства», 1916.
- Мейясу К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / пер. с фр. Л. Медведевой. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2015.
- Мортон Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира / пер. с англ. А. Подшивалова. — Пермь: Hyle Press, 2019.
- Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / пер. с нем. В. В. Бибихина // Ницше Ф. Так говорил Заратустра; Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. — Москва: Мир книги; Литература, 2009.
- Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997.
- Харман Г. Искусство и объекты / пер. с англ. Д. Кралечкина. — Москва: Изд-во Института Гайдара, 2023.
- Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015.
- Harman G. Guerrilla Metaphysics: phenomenology and the carpentry of things. — Chicago: Open Court, 2005.
- Kahney L. Jony Ive: The Genius Behind Apple’s Greatest Products. — New York: Portfolio/Penguin, 2013.
- Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. — Chicago: University of Chicago Press, 1994.
