«Нигредо» — это книга-провал. Она приглашает сойти в черноту, как сходят с ума и как сходят с рук невольные грехи, чтобы нащупать внутренности, которых там, возможно, и нет. Автор — художник и преподаватель Школы дизайна НИУ ВШЭ Олег Пащенко — запускает алхимическое почернение: концепты расцепляются, образы обезображиваются, с дизайна сползает кожа. В одном котле кипят объектно-ориентированная философия и пепел сгоревших манускриптов, мистическая теология и нейросетевые галлюцинации, Всё и Ничто. Получается чёрное харчо, меняющее вкус с каждой ложкой: постмодернистская проповедь, алхимический трактат, инструкция по самопотере. Творчество здесь — ритуал добровольной дезориентации; длящееся вопрошание дороже любых ответов. Ответы вообще переоценены.
Предисловие Андрея Шишкова
Задача автора предисловия чаще всего заключается в том, чтобы объяснить читателю, зачем ему нужна эта книга, и разъяснить трудные моменты, требующие каких-то специальных знаний. Но автор «Нигредо» — дизайнер, философ и визионер — Олег Пащенко блестяще справляется с ней самостоятельно. Яркий образный язык и лёгкий для восприятия стиль превращают сложный философский текст в увлекательное путешествие в глубины реальности.
Кому-то может показаться, что «Нигредо» — это просто дань философской моде. Соединить в теории дизайна всё, что сегодня находится в философском авангарде — объектно-ориентированную онтологию, спекулятивный реализм, акторно-сетевую теорию, делёзианство, слабую теологию, постметафизику и так далее — это как будто бы очень манипулятивный ход, смысл которого в том, чтобы набить себе цену за счёт громких имён и понятий. И некоторые авторы действительно прибегают к таким уловкам. Но не в этом случае. В «Нигредо» глубина погружения в материал и зрелость мысли поражают с первых страниц. Да и аргумент против моды оказывается не таким уж убедительным, если присмотреться к нему повнимательнее.
Так ли плоха философская мода?
Высокая мода, haute couture — это пространство экспериментов с потенциалом форм, который в дальнейшем может воплощаться в prêt-à-porter — производимую по лекалам продукцию для массового потребителя. Мода работает с едва уловимыми трендами, которые на первых порах можно назвать чистыми возможностями. Ролан Барт попытался описать её как семиотическую систему, но, кажется, совершенно упустил из виду работу творца — кутюрье, художника, дизайнера — когда обсуждал, как формы становятся модными. Было бы совсем банально сводить моду лишь к капиталистической машинерии или подобию заговора культурных элит, хотя куда же без них. Создал ли Чарльз Фредерик Уорт, основатель House of Worth, одного из первых модельных домов, нечто большее, чем просто бизнес? Или он всё-таки уловил большой культурный тренд?
Философская мода тоже — не прихоть высоколобых интеллектуалов, не игра в бисер, а нечто более существенное. Для креативных индустрий, я бы сказал, — жизненно необходимое. Она улавливает потенциальные формы мышления, которые затем могут стать массовыми. Так, постмодернистский коллаж воплощается спустя десятилетия в пресловутое клиповое мышление бесконечной ленты рилсов и тиктоков, а ироническая отсылка становится едва ли не главным приёмом при производстве любых форм искусства. Конечно, всегда можно возразить, что философы не улавливают, а формируют тренды мышления. Но это как будто лишает философа права на случайный инсайт, в котором кристаллизуются его собственный стиль мышления, жизненные обстоятельства, нарождающиеся культурные тренды и что-то ещё неуловимое, что можно списать на влияние судьбы, кармического колеса, коллективного бессознательного или невидимой божественной руки. Мода же представляет собой резонанс с этим инсайтом, который становится трендом. Можно ли спланировать резонанс? Бывает так, что философ опережает своё время и становится модным десятилетия или даже столетия спустя. Или в моду снова входит нестареющая классика. Меняется интеллектуальный климат, и подзабытые идеи начинают звенеть, как металл внутри внезапно набежавшего грозового облака. Мода подобна стихии.
Мода на тёмное
В современной (пост)континентальной философии стало модно быть тёмным и искать везде тёмное: тёмное просвещение, тёмная экология, тёмный логос, тёмная теология, тёмный Делёз, тёмный Шеллинг, тёмный Хайдеггер. Тьма накрыла ненавидимый прокуратором город. Некоторых она напугала, а другим принесла избавление и искупление.
Свет модерного Разума, как бесконечный полярный день, лишил человечество сна, вымотал и погрузил в странное сомнамбулическое состояние, рождающее чудовищ наяву. Просвещение, светлое будущее, бремя белого человека, воины света, белое превосходство — череда главных образов модерна, чья обратная сторона — нескончаемая пытка светом. Диктуемое современным обществом достижений требование к осознанности и проявленности не оставляет времени на сон. Сновидения и те должны быть осознанными. Жизнь — это непрерывный марафон желаний в психоделическом сеттинге «Сталкера». И вот гонку достижений сменяет усталость, которую скрупулёзно фиксирует Бён-Чхоль Хан. Ночь, сон и отдых становятся объектом вожделения уставшего от дневного света сознания.Популярность тёмных онтологий можно метафорически объяснить как желание выспаться, сбросить с себя морок бессонницы и перезагрузиться для нового дня. Иногда это сопровождается ночными кошмарами. Но в конечном счёте за ним стоит стремление вернуться к трезвому взгляду на реальность из пограничного состояния сна наяву. Модернисты маниакально конструировали эту реальность, постмодернисты иронически из неё бежали. В своих аксиомах тёмной онтологии Леви Брайант описывает её как вселенную контингентности и анархии, в которой у всего, что её наполняет, нет смысла и цели существования. В ней нет ни магии, ни мудрости древних, ни утопического конструктивизма, ни иронического бегства в воображаемое.
А что же у нас есть? «Этот мир — всё, что у нас есть, — пишет Брайант, — …тёмные онтологи испытывают удивление, благоговение и глубокое почтение к вещам именно потому, что всё случайно, бессмысленно и поэтому незаменимо». Ограниченность и конечность нашего познания делает эти вещи «тёмными», ведь они, по словам другого тёмного онтолога, Тима Мортона, «наполнены и окружены таинственными герменевтическими облаками незнания». Или, как у основателя объектно-ориентированной онтологии (ООО) Грэма Хармана, — чёрным шумом. Желание вернуться к реальности приводит к пониманию её хрупкости и зыбкости в нашем восприятии, где подлинная осознанность находится на грани безумия. Но случайность и бессмысленность — это тоже особенности нашего восприятия, такие же как детерминированность и телеология. Наивно думать, что за случайностью не может стоять какая-то более сложная система. Поэтому ночь тёмной онтологии — это ещё не возвращение к реальности, а лишь подготовка к нему.
Тёмную онтологию ещё можно сравнить со встречей философом собственной тени, как она понимается в юнгианском психоанализе. Всё, что так долго подавлялось и вытеснялось, возвращается в виде тёмного двойника. Но всё ли заканчивается на встрече? В конце концов, в ходе анализа тень нужно как-то интегрировать.
Тёмный дизайн — начало, но не конец
В алхимии нигредо — первый этап Великого делания, процесса получения философского камня. Это стадия полного разложения, деконструкции, ведающего неведения, тёмной ночи души, встречи со своей тенью, новолуния, sol niger и… тёмной онтологии.
Чтобы добиться результата, опытный алхимик должен сначала превратить все компоненты в однородную чистую чёрную массу. Тем самым он достигает онтологического равенства, получая беспримесное вещество для следующих этапов своего делания. Нигредо становится хорошей метафорой работы философа-реалиста. Тот начинает с плоской онтологии, чтобы не «загрязнить» изучаемый материал различными философскими таксономиями. Ведь если объекты скрываются в тени, их реальные отношения и связи можно только воображать, но не фиксировать. Плоская онтология — это то, с чего начинается реалистическая философия.Однако этим она не заканчивается. Харман считает, что «плоская онтология служит для философии хорошим стартом, но разочаровывающим финишем». Ведь онтологическое равенство всех сущих для философа-реалиста — это своего рода банальность. И если он никуда не двигается из этой точки, то обрекает себя на день сурка, где он вынужден каждый раз начинать сначала. Так философский камень не получить.
За стадией нигредо должна идти стадия альбедо — пробуждение, просветление, озарение, новая ясность. Какой должна быть форма просветлённой онтологии — крошечной, слоистой или складчатой — это отдельный вопрос, но точно не плоской. Тёмное зачаровывает, и не все находят в себе желание и силы перейти к следующей стадии. Романтизация тёмного частью спекулятивных реалистов — как смерти, хтони, слизи и ужаса — стала причиной пламенной отповеди в личном блоге Тимоти Мортона: «Они украли у нас тьму». Мортон придумал свою тёмную экологию как меланхолический способ осмысления ограниченности и конечности нашего познания и исследование инклюзивного потенциала тени, но спекулятивные реалисты превратили тёмное в мизантропическое обесценивание всего живого и форму насилия. Они отдали себя во власть хаоса и не смогли сделать следующий шаг. Правда, потом Мортон удалил свой пост, но он остался в русском переводе. В волшебных сказках перерождение героя часто связано с использованием живой и мёртвой воды. Сначала в ход пускается мёртвая, которая соединяет бездыханное повреждённое тело, а затем — живая, возвращающая в него жизнь. Стадия альбедо — это пробуждение, рождение новых смыслов, придание ясности. Из тёмной однородной массы сублимируется белый эликсир, способный превращать металлы в серебро. Хаос ночных кошмаров тёмных онтологий сменяется пробуждением.
Стабильность утра гарантируется обретением метода восприятия реальности, который, впрочем, оказывается лишь ступенью на пути к великому синтезу. И здесь уже появляется пространство для магии и мистики.Что собой представляет это алхимическое побеление в применении к тёмной онтологии? Если нигредо — это констатация изъятости реальных объектов во тьму, то альбедо — это выявление метода их познания. И, кажется, что ООО сумела сублимировать этот эликсир. Им стала теория эстетики как непрямого, но глубокого способа познания скрытой в тени реальности.Харман и Мортон пришли к ней разными путями: первый — через искусство, архитектуру и дизайн, второй — через экологию и религию. Два основополагающих тезиса — «Всё искусство театрально» (Харман) и «Всё искусство экологично» (Мортон) — в конце концов можно объединить в один: «Всё познание реального театрально и экологично». Театральность указывает на принципиально перформативный характер нашего познания реальных объектов, с которыми мы вступаем в своеобразный танец с масками (иногда принимающий форму шаманского экстаза). В этом опыте сам познающий, подобно актёру в системе Станиславского, встаёт на место реального объекта. Экологичность говорит про включённость всех сущих в симбиозы, где у каждого есть своё место и своя роль. И перформанс, и симбиоз — это способы нашего восприятия реальности, а не сама реальность. Театральность и экологичность познания не оставляют шансов наивному реализму естественных наук, с одной стороны, и религиозной мистике — с другой, указывая на эстетический характер получаемых результатов. Они заново ставят проблему наблюдателя, разрывая корреляционистский круг между бытием и мышлением о нём. И электрон, и божественная благодать — в равной мере феномены эстетического восприятия чего-то реального, что улавливается нами только по косвенным признакам.
Книга Олега Пащенко «Нигредо» метафорически предлагает первую стадию получения философского камня дизайна, но не забывает о второй. Чёрная пена чувственности неизбежно белеет, а прокол мембраны реального сопровождается вспышкой, озарением. Сами дизайнерские ходы становятся примерами альбедо, которые придают ясности нашему взаимодействию с реальным.В заключение было бы логично задаться вопросом о рубедо — третьей и последней стадии Великого делания. Как выглядит философский камень — великий синтез материи и духа? Каков его дизайн? Вряд ли алхимик откроет эту тайну профанам. Да и существует ли вербальный способ, чтобы передать этот опыт? Возможно, стоит искать ответ на этот вопрос в самом искусстве жизни, сочетающем повседневность с философским размышлением и близким к мистическому озарением. А может быть, философский камень — это Бог, самый таинственный из всех реальных объектов, изъятый из прямых отношений со всем миром. И театральность в его познании требует от нас поставить себя на его место — стать богами и творцами, дизайнерами окружающего нас мира. Недаром самый эстетически чувствительный объектно-ориентированный философ, Тим Мортон, два года назад пережил мистическую встречу с ним и возродился как христианин. Лично мне, как профессиональному теологу и объектно-ориентированному философу, весьма импонирует такая идея.
Предисловие Юрия Гордона
↱не нуждается в предисловии, поскольку заботливый автор его написал сам, в чём вы убедитесь, перевернув страницу (если здесь есть, что перевёртывать). Наши с Олегом взгляды на композицию настолько близки, что, читая его текст, хочу спорить не только с каждым словом, но даже с каждым пробелом, непоставленной запятой, прославленной точкой etc. Автор этой книги утверждает отсутствие, ненужность, распределённость, излишность автора — и делает это со всей силой авторства с Заглавной Буквы.
Олег хотел бы быть олегом Но есть Олег он хоть деррись (это эпиграф)
В этом предисловии нет цитат. Точнее, их не должно бы быть, но потому что искусство поэзии требует слов, а из каждого слова смысл торчит пучком во все стороны, то, говоря общими (то есть принадлежащими всем) словами, невозможно хоть кого-нибудь не процитировать. Это я к тому, что внутри книги автор бесконечно кутается в цитаты, что чья-то там Венера в меха, не забывая выставить напоказ то ножку, то плечико. Цитаты можно все пропустить, они для авторского самоуспокоения, а вот соблазнительные детали венерской фигуры желательно все усвоить.
Потому что Олег, будучи отменным поэтом, умеет говорить кратко, ясно и снайперски точно. Что и делает местами — ловите его на слове.Готовясь к написанию предисловия, вынужден был заново перечитать всю книгу, но дотерпел только до половины¹ — не потому, что стало скучно, а потому, что захлебнулся желанием всё опровергнуть к собачьему хвосту. Но вы так не делайте, дотерпите до последней точки (кстати: а она там есть?) — не пожалеете. Это была контекстуальная реклама.
Олег много рассуждает о свободе, анархии, тщете иерархий, навязанности узлов сетки, децентрализации и даже о хаосе. Всё это выстроено в аккуратные периоды и набрано легко читаемым шрифтом типа гротеск. Можно ли после этого верить в искренность автора? Можно. Или нет.
В этой книге появляется термин «хаотектура». Одна моя картинка 2013 года называется «система хаординат». Значит ли это, что Олег является автором этого предисловия? Нет, не значит. Или да, не значит².
Слово «предисловие» означает нечто, находящееся прежде слов. Но написанное словами, оно опровергает само себя. Поэтому с ним немедленно надо покончить. Ибо эта книга ↵
I———o
¹ ловко я замазал избитую цитату? ² идеи автора книги и автора предисловия соотносятся как чорное и жёлтое.
