«Лицезрелище в двух лицедействиях с прологом и эпилогом», как иронично окрестили спектакль его создатели «противопоставляло положение человека в мире капитализма» положению в мире социализма. По крайней мере, так было написано в письме от художественного руководителя театра на Таганке Ю. П. Любимова начальнику Управления театров Министерства культуры СССР. Описание «лицезрелища» для комиссии идеологизировали и приукрасили, но вот только конечный спектакль вышел и не спектаклем вовсе — репетицией, да ещё и со взрыво-опасной, «идейно вредной» песней Высоцкого «Охота на волков».
Сотрудники службы безопасности врываются на сцену в черных масках, шортах и гетрах, с дубинками в руках
Это уже 2022 год — действие происходит на сцене Гоголь-центра. Служба безопасности не ходит в гетрах, это актеры.
Более пятидесяти лет пьесу великого советского поэта-шестидесятника Андрея Вознесенского считали утраченной, но вот её копию находит учредитель центра Вознесенского Леонид Богуславский, и «Берегите ваши лица» — снова на сцене.
Новая постановка под руководством Саввы Савельева приобрела более широкий контекст и оформленный сюжет, который в первом спектакле отсутствовал. Петербургская авангардная группа Shortparis, отвечающая за музыку, актуализировала тексты Вознесенского и Высоцкого и выкроила из них новое поле смыслов. В новое либретто была включена биография советского и русского художника Мамышева-Монро, неординарного гения перформанса и художественных перевоплощений. В его личности своё воплощение нашла транслирующаяся в пьесе Вознесенского метафора потерянного лица. Самое значительное в жизни художника амплуа Мерлин Монро рифмуется с написанным в 1962 году стихотворением Вознесенского «Монолог Мерлин Монро». Савельев задействует этот текст в своей постановке, и он становится словами героя Мамышева. Через личность художника на сцене возникает общий для этих двух творцов образ Мерлин, а Вознесенский как бы предсказывает нового героя в спектакле 2022 года. Пьеса 70-х о потере лиц и меняющий лица художник периода перестройки, существовали параллельно и независимо друг от друга, а слились воедино уже в новой эпохе в точке повторения истории.
В начале была смерть, закупоренная в трёх гробах. И были лица. Три лица, точнее один человек, раскроенный на три. Владислав Мамышев-Монро. Одновременно потерявший себя и обрётший в своём потерянном лице всю вселенную.
«Аминь. Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам! Хороним. Хороним поэмы. Вход всем посторонним.» Читали стихи. Над гробами, хороня «две нерождённые поэмы» Вознесенского из «Плача» и поэта или же три личности Мамышева-Монро. И тех, и тех, чтобы всех за одно. С похорон начался спектакль, отрепетировали и все убрали.
Замысел постановки Любимова заключался в проведении «открытой» работы: процесс создания спектакля был самим спектаклем, а зрители будто бы приходили на репетицию, которая никогда не обретёт законченную форму. Репетиция является чем-то промежуточным между начальной и конечной стадией создания. В постановке 1970 года ещё одной метафорой этого промежуточного становится нотный стан, на котором кроилось новое лицо времени. Как и репетиция — не спектакль, так и ноты сами по себе — не музыка, они — лишь намерение звука. Сохраняется эта тема нот и в спектакле Савельева в песне Shortparis «ФИО»: «Мы товарищи сбежим до, до, до, до до сияющих вершин», «Си-ля-ля-си-до <…> Сила в лясах, но // лясы точим». Она является синтезом текстов и смыслов: вбирает в себя и строчки Вознесенского, и элементы спетой на спектакле в 1970 году песни Высоцкого «Ноты».
Сохранена была и прежняя форма спектакля — репетиция. Она обнажает скрытое, истинное, то, что ещё не стало игрой. В современной постановке она хоть и менее, но выражена через стихотворные фразы, как бы придуманные находу, и наглядную уборку работниками театра сцены. Такая форма отображает вечный процесс поиска и достижения идеала. Эта же идея прослеживается и в либретто Савельева, когда один из героев — Профессор, ищет идеальное лицо. Параллельно этому процессу поиска оживают воспоминания.
Вспоминает мир. Вспоминает страна. Вспоминает Влад Мамышев.
Советская квартира. Мама на кухне, Владик Мамышев за стенкой. Три экрана в пространстве темноты, на которых — штампы советского мира, обезличивающие время и людей светящиеся хрущевки. Сквозь пространство продирается другая реальность нематериального мира памяти.
Сцена Гоголь-центра визуально разделена на два плана: чёрный и белый. Чёрный, первый план — план Памяти. Только в этой части Влад Мамышев в своих трёх образах: его самого, Мерлин Монро и Адольфа Гитлера вспоминает свою жизнь, и в этом же чёрном пространстве существуют Shortparis — проводят параллели между биографией художника и историей мира.
Песня «Гетто в озере», написанная коллективом на стихотворение Вознесенского «Зов озера», которое посвящено расстрелянному под городом Станиславом в годы войны населению гетто, проходит через весь спектакль попыткой принятия истории и её переживания. На экранах — Бабий Яр. В музыке — звуковая волна, сквозь которую эхом памяти произносятся года и фамилии. Белый же план принадлежит пространству лаборатории и действительности; там все те же три личности Мамышева, но уже лишь тела, там Профессор создаёт новое лицо времени.
В спектакле Саввы Савельева каждый вид искусства между собой равнозначен, а реальность преобразована в разноплановое пространство и разграничивается на уровни восприятия: первый план — музыки, второй — кино, и третий — театра. Гезамткунстверк на сцене Гоголь-центра.
Кинематографическая составляющая представлена тремя экранами, которые показывают историю Мамышева с разных точек зрения через три постоянно сменяющихся лица. Вот герой поворачивается — и мы видим Мамышева с лицом Мерлин Монро, другой поворот — Гитлер. Сначала многоликость и непрерывная смена лиц художника вырывает из плавного кино-повествования, но в какой-то момент это становится естественным и неотделимым от образа Мамышева. Помимо истории художника экраны становятся зеркалом и биографии всего мира.
Загорается множество экранов, начинается фантасмагория времени. История становится потоком нелепого и бесконечного, в лицах отражаемого. Ежесекундно сменяемые кадры кинохроники с Ельциным, Монро, Гитлером, Сталиным, актёрами, солдатами, президентами, убийцами, героями.
Экраны становятся центром внимания и в отрезанном от всего действия эпизоде на стихотворение Вознесенского «Время на ремонте». В постановке 2022 года он обыгрывается как телепередача, которая сразу отсылает к въевшейся в современное русское сознание передаче «Время». Такая подмена понятий лишает время его философской сути и огрубляет до хронологии новостного потока. В 1970 году слова о «девальвации минуты» произносил Владимир Высоцкий в роли тёти Моти, собирающей на сцене бутылки. В этой постановке же телеведущие, настолько же иронично и цинично обращают время в рабочий материал: «Одна старая мин. равняется 1,4 новой. Тогда, соответственно, количество часов в сутках увеличится, возрастёт производительность труда…». По Вознесенскому эпоха, которая проводит девальвацию минуты, становится эпохой абсолютного безвременья, эпохой без лица, ведь когда у людей нет понимания и принятия времени, в котором они существуют, то нет и самих людей — они стираются вместе с ним.
План актёрской игры занимает всю сцену, её белую и черную части. В лаборатории со своими ассистентами и вопросами о человеке и времени существует Профессор, роль которого исполняет Вениамин Смехов, игравший и в спектакле 1970 года. С ним на сцене присутствуют три главных образа Мамышева, но присутствуют, являясь только телами и материалом для исследования. Лаборатория становится девственно-чистым пространством для сотворения мира. И как Творец создавал человека, так и Профессор создаёт новое лицо для нового времени. Неприкосновенность и святость этого места становится особо ощутимой к концу постановки, когда в лабораторию вторгаются одетые во всё чёрное сотрудники службы безопасности. Они прерывают эксперимент Профессора, оскверняют священный процесс творения и тот оборачивается ничем — Время не обретает лицо. Разделённый на три личности Влад Мамышев — одновременно метафора отсутствия лица и поле для его создания, ведь из того, кто многолик легче сотворить что-то новое и собрать идеальное. В пьесе и её интерпретации Савельева именно тема творчества становится ответом на то, как сберечь лицо. Отчаянный призыв сохранить в себе человеческое раскрывается через простую истину, которую озвучивает со сцены Мамышев: «Только свет творчества отличает лицо от морды». Мамышев-Монро как герой разделяется не только на несколько действующих лиц, но и на несколько уровней восприятия — театральный и кинематографический: одни и те же актеры переходят со сцены в экраны как из одной реальности в другую и становятся как бы фантомами памяти.
А Память вступает с песни «Чу, начинается», написанной на слова стихотворения «Пролог» Вознесенского; Память, которую играет группа Shortparis. Коллектив занимает первый план сцены, а их музыка является первым уровнем восприятия спектакля, через слой которого проникает и всё остальное. Она — параллельный смысловой источник, материя, которой прошит весь спектакль. Песни коллектива стали не только переложением стихов Вознесенского, но и особой формой — как бы вагнеровской оперой.
«Пёс твой, Эпоха, я вою у сонного ЦУМа…»
С самой первой песни «Чу, начинается» расширяется тема времени. Теперь оно выходит на уровень истории, и речь не столько о меркантилизации времени, превращения его в рабочий материал, как черты современного мира, сколько о более глубоком вопросе, который лёг в основу пьесы Вознесенского пятьдесят лет назад — вопрос безвременности настоящего.
«Столетье сдохло, а мгновенье длится»
Это переживание взаимоотношения времени исторического и личного, для каждого человека своего –– то, что волновало Вознесенского в его эпоху и то, что остаётся так же остро переживаемым человеком сейчас. История эпохи должна осмыслиться каждым, должна быть принятой и отложенной в памяти — только так человечеству можно выйти из безвременья.
Музыка актуализирует темы пятидесятилетней давности, делает их «болезненными» и в нашей действительности. Зал взорвался овациями, когда Владимир Высоцкий впервые публично спел «Охоту на волков» в 1970 году на спектакле Любимова. Такой же точкой напряжения стала эта же песня в болезненно надрывном и яростном исполнении солиста группы Николая Комягина спустя 52 года. Циклично замкнулось время, мы обрели то же безвременье, о котором и написал пьесу Вознесенский.
10 февраля 1970 года в «Театре на Таганке» состоялась премьера спектакля «Берегите ваши лица» Юрия Любимова, поставленного по пьесе Андрея Вознесенского. Спектакль закрыли после трёх показов.
12 мая 2022 года в «Гоголь-центре» состоялась премьера спектакля «Берегите ваши лица» Саввы Савельева, в основе которого лежал спектакль 1970 года. Последний показ состоялся 24 июня. Через неделю «Гоголь-центр» закрыли.
«Вечная слава, мама, тем, кого сломало»
«Мерлин Монро с Гитлером танцуют вальс под Shortparis. Кажется, что всё исчезает. Остаются только они. Она — в своём ярко-розовом платье, он — в военной нацистской форме, держат в руках по скафандру. В потолке открывается люк. Рука об руку две „иконы“ двадцатого века, лица добра и зла, закупоренные в бессмертии, лица самого страшного века, поднимаются по трапу и уходят в вечность, а вместе с ними и время, и эпоха».
Сцена пустеет под песню «О, как хотела мама». Незаметная строчка из стихотворения «Плач о двух нерожденных поэмах» в этой песне Shortparis приобретает центральное значение и вынесена в само название. Единственное устойчивое и самое прочное в мире изменчивых лиц — мама. Обращение к матери метафорически становится обращением к памяти и прошлому, к истокам и фундаменту. Возникает мама и на кинематографической ленте воспоминаний Влада Мамышева, в которой его связь с матерью становится опорой в жизни и творчестве, она — духовная основа, вбирающая в себя всё самое чистое, истинная родина, воплощенная в человеке.
И лицо обращается в зал.
«Осень, облетающие листья — Оземь календарные страницы. Очень может всякое случиться, Просим: берегите ваши лица!»
На экранах появляются записи с камер в метро, высвечивающие отдельные лица. На экранах появляются записи с камер в Гоголь-центре. Люди узнают себя, как они заходят в театр, ждут в фойе. На экранах появляется зал. Люди смотрятся в свои лица.
В 1970 году в конце спектакля актёры вынесли на сцену большое зеркало, и зал обернулся вовнутрь.
Зеркало подчиняется человеческому контролю, отражение можно сберечь, оно направлено только в тебя самого. Камера — это контроль уже над человеком, не отражение, а наблюдение. Зеркало возвращает человека самому себе, в камере лицо поглощают и забирают безвозвратно.
Наше время оказалось безвременней?
