За тяжёлыми шторами сияющих, шумных кинозалов всегда прячется другое кино — то, к которому интуитивно обращаются на «вы». Оно не требует аплодисментов, не стремится к безупречности индустриального жеста и почти никогда не подчиняется законам большого проката. Пока репрессивная машина фестивалей и смотров настаивает на устойчивости авторского имени, на повторяемости стиля и уверенности высказывания, иногда происходит почти незаметный, но важный перелом: режиссёры, чьи имена уже вписаны в пантеон кино-божеств, позволяют себе сомнение. Они возвращаются к собственному взгляду не как мастера, а как исследователи, снова учась смотреть.
Чужой дневник
Мне никогда не нравился Брюно Дюмон. Слишком много в его кино желания откреститься от философии, которой он отдался в юности и даже преподавал её в университете. Есть в его ранних работах эта обескураживающая ненависть к своему пути, чувство того, что он не на своём месте и что дали бы ему родители поступить в La Fémis — и всё пошло бы по-другому. Но это, конечно, никак ему не помешало, и к 2011 году, находясь в отношениях с моделью Джоан Прейсс, он решился на путешествие по Транссибирской магистрали. Выбор для интеллектуального француза даже ожидаемый — такая вот экзотика, как родео или бразильский карнавал.
Sibérie (2011)
Его спутница оказалась очень цепкой до наблюдения. Вооружившись маленькой DV-камерой, она решилась на тотальную фиксацию этой поездки. В фильме Sibérie (2011) — пролетающие за окном пейзажи Сибири, покинутые полустанки и изредка мелькающие полупрозрачные лица двух героев — конечно, пытаются обрисовать нам внутреннее, чем внешнее. Так Брюно Дюмон и оказался в роли воспоминания, в роли записки в дневнике, где молодая девушка записывает свои чувства к любимому мужчине и где на полях проскакивают нелицеприятные детали.
Sibérie (2011)
Самый чуткий кадр просматривается в середине картины. Где-то между Красноярском и Новосибирском пара выходит покурить и купить продуктов в путь. Брюно Дюмон подходит к двум немолодым парням у киоска и на ломаном английском пытается узнать у них где тут можно приобрести чего-то. В ответ он получает длительную рекомендацию по покупке доширака и дальнейшей счастливой жизни.
Трейлер
В конце своей долгой кино-жизни Годар принялся за работу над фильмом, который, по сути, сам отказывается быть фильмом. «Trailer of a Film That Will Never Exist: Phony Wars» — это двадцатиминутный жест, странный и упрямый: трейлер к картине, которой никогда не будет. Он вышел в 2023 году в узком прокате, когда не прошло нескольких месяцев с публичного заявления семьей Годар о том, что Жан-Люк решился на эвтаназию.
Trailer of a Film That Will Never Exist: Phony Wars (2023)
Обычно трейлер обещает случится. У Годара всё наоборот. Перед нами монтаж фрагментов, но обещание так и не выполняется. Фильм остаётся в состоянии ожидания, в той зыбкой точке, где изображение ещё только ищет свою форму, но фильма не случается. Экран заполняют фотографии, высококачественные репродукции картин, архивные кадры, страницы текста, куски предыдущих фильмов автора. Они появляются и исчезают, как будто перелистываются в старом альбоме. Иногда звучит голос, иногда — кромешная тишина. Здесь нет нарратива, нет внимания к персонажам, нет даже устойчивого темпоритма.
Trailer of a Film That Will Never Exist: Phony Wars (2023)
Экран
Как и многие другие из числа представителей французского экстрима Филипп Гранрийе пришел из телевидения. Ранние лоу-файные наброски его взгляда совсем не предполагают того, что мы увидим в «Sombre» и «La Vie Nouvelle». Там он скорее исследует то, что занимало его пока он занимался литературой и философией — время. Пройдя период фестивальной славы и больших премьер после 2015 года он вернулся к этим исследованиям и стал тесно сотрудничать к галереями для экспонирования своих работ в более экстремальных условиях.
«The Scream» (2019)
Инсталляция White Epilepsy (2012) разворачивается как почти ритуальный опыт восприятия зрения. Зритель сначала проходит по длинному коридору, погружённому в абсолютную темноту, где исчезают ориентиры и постепенно обостряется первое из чувств — зрение. Затем открывается пространство комнаты, где на множестве экранов пульсируют фрагменты изображения.
«White Epilepsy» (2012)
Не случайно режиссёр многократно называет своим учителем классика французского авангарда Жана Эпштейна. Архаичные на первый взгляд крупные планы из фильма «Падение дома Ашеров"(1927) В контексте работы Гранрийе перестают быть пыльным экспонатом истории кино — они снова обретают нерв кино-взгляда через возможности инсталляции. В них возвращается то, что, возможно, и вкладывал в них Эпштейн: страх, трепет и ощущение невозможной, почти пугающей близости изображения к человеческому телу и взгляду.
Playstation 2
В 2000 году, на пороге новой цифровой эпохи, Sony решила представить свою новую консоль PlayStation 2 не просто как устройство для игр, а как портал в иное пространство — то самое «третье место», где повседневная реальность растворяется в мире образов и фантазии. Пришедший на зов корпорации Девид Линч создал рекламный ролик для PlayStation 2 стал скорее в качестве короткометражного сновидения, чем в виде традиционной рекламой.
PlayStation 2: The Third Place (2000)
В интерпретации Линча «третье место» превращается в нечто большее, чем просто зона для развлечений: это пространство между бодрствованием и сном, где технологии становятся проводником в мир воображения и потаенных страхов. Вообще вся рекламная компания Playstation 2 была культурным феноменом в виде развенчивания масс-культуры и медиа, как таковых.
Adidas: The Wall (1993)
