Собирательство воспоминаний схоже с игрой в поддавки со своим собственным отражением. Ты нещадно крутишь и вертишь тот или иной законсервированный в памяти предмет в желании обладать не столько им самим, сколько тем моментом, которым он был объят. Неважно, распечатанная ли это памятная фотография или брошюра из музея, где ты был с родителями на семейном отдыхе. В какой-то (на самом деле очень конкретный) момент такое же желание постигло и кино. В начале фильма Katatsumori (1994) мы видим письмо, в котором написано поздравление с 24-летием, адресованное режиссеру от её матери.
Мне в этом году тоже исполняется 24 года. Это исследование работ Наоми Кавасё — продолжение цикла текстов, претворяющего собой фестиваль SmallShorts.
Фото из личного архива Наоми Кавасё
Формальный взгляд
История дневникового кино разворачивается как постепенная легитимация субъективного взгляда, как утверждение права автора на интимную оптику, в которой камера перестаёт быть инструментом фиксации внешней реальности и превращается в продолжение нервной системы человека. Пока формальный (если можно его так назвать) кинематограф строился на дистанции, на иллюзии объективности или на драматургически организованной вымышленности, то дневниковая форма разрушает эту дистанцию, помещая в центр не событие, а переживание, не факт, а чувство и инстинкт. Здесь автор не скрывается за пеленой надстроек, которыми кино себя ограждает от чувственности, а обнажает сам акт смотрения, превращая изображение в след собственного присутствия. Одним из ключевых архитекторов этой формы стал Йонас Мекас. Его кинодневники, включая «Walden» (1968), существуют как фрагментарная поэтика повседневности, как мерцающий поток мгновений и случайных взглядов, где зернистость и скачки склеек указывают на ту самую неустойчивость памяти.
Мекас отказывается от линейной наррации и какой-либо структуры, предпочитая ритмическую пульсацию, в которой кадр становится вспышкой. Камера у него не документирует мир, а буквально пульсирует вместе с ним, регистрируя его присутствие. В европейском авангарде похожую стратегию развивал Крис Маркер, чья эссеистская оптика соединяла документальность с философской рефлексией («Статуи тоже умирают» (1953) или «Письмо из Сибири» (1957)).
Walden (1968) реж. Йонас Мекас
С распространением портативных и дешевых камер субъективная практика перестала быть исключением авангардной среды и превратилась в устойчивый художественный жест. Минимализация производственных средств усилила интимность высказывания и позволило авторам наконец-то направить камеру на самих себя. Домашнее пространство, семейный архив, телесная уязвимость стали материалом для создания кино прорвав барьер домашних записей закрытых в подвальных ящиках. Дневниковая форма постепенно сформировала особую поэтику интимности и уязвленности, в которой неуклюжее дрожание кадра, естественный пересвет, слишком длительный план и случайгая пауза начинают функционировать как выразительные средства внутреннего монолога.
Эта оптика оказалась созвучной послевоенной традиции с её предельной автобиографичностью, вниманием к психическим состояниям. Именно здесь возникает феномен Наоми Кавасё, чьё раннее творчество радикализирует дневниковую стратегию фиксации реальности, переводя её в зону телесной и семейной памяти. Её дебютные работы существуют как сплетение монолога, в котором камера исполняет роль медиатора между травмой и автором, который хочет её, если не залечить, то узнать о ней что-то больше.
Katatsumori (1994) реж. Наоми Кавасё
В японском культурном поле дневниковая оптика не возникает как импортированный с запада авангардный жест, она укоренена в длительной традиции исповедального письма, получившей особую интенсивность в послевоенный период. После 1945 года японская литература переживает состояние радикального самоанализа. Поражение, травма коллективной вины, разрушение имперского мифа и кризис идентичности формируют атмосферу предельной внутренней обнажённости.
Осаму Дадзай в романе «Исповедь „неполноценного“ человека» (1948) автобиографическая интонация достигает болезненной прозрачности. Текст строится как внутренний монолог субъекта, переживающего собственную несостоятельность и отчуждение. Личное здесь не приватно, а симптоматично; индивидуальная слабость отражает надлом национального сознания. В прозе Юкио Мисима телесность и самоосмысление также становятся центром повествования, но уже как эстетизированная драма идентичности, где тело мыслится как поле идеологического и эротического конфликта. В обоих случаях субъект не растворяется в сюжете, напротив, сам сюжет подчинён ритму внутреннего переживания.
Осаму Дадзай
Эта изначально литературная линия мышления нашла выход и в кинематографе. Послевоенное японское кино, особенно в работах Ясудзиро Одзу, сосредотачивается на микро-драмах повседневности, на едва уловимых сдвигах внутри семейной жизни и традиции. Камера фиксирует не грандиозное историческое событие, а психологическое напряжение в границах замкнутых, чаще всего семейных уз. У Одзу статичный план, как основа его драматургического языка создаёт ощущение интимного соучастия между зрителем, камерой и героями (читайте первый текст о взаимоотношениях этих медиумов), где пространство маленькой японской комнаты становится пространством внутренней неустойчивости.
Параллельно развивается и более радикальная линия японской «новой волны», в которой личное переживание приобретает политическую остроту. В фильмах Нагисы Осимы субъективность уже не только интимна, но и конфликтна, она сталкивается с государством, традицией, коллективной памятью. Также целый феномен политизированного дешевого эротичного кино, которое крутили по ночным кинозалам — пинку-эйгу.
Поиски прошлого
Фильм Embracing (1992), в котором поиск отца превращается в визуальный ритуал возвращения к отсутствию. Каваё не реконструирует биографический факт, она фиксирует сам процесс поиска, его неуверенность, его паузы и пустоты. Изображение здесь наполнено воздухом недосказанности, а монтаж выстраивает драматургию ожидания. В Katatsumori камера обращена к бабушке, к фигуре заботы и укоренённости. Длительные статичные планы, мягкая рассеянность естественного света, внимание к шорохам дома создают кинематографию почти тактильного присутствия. Пространство кадра дышит, а время сгущается, превращаясь в материю памяти. Документальность здесь лишена репортажной интонации, она растворяется в созерцательной медлительности.
Переходя к игровому кино, Кавасё сохраняет эту дневниковую чувствительность, трансформируя её в художественно выверенную форму. В Suzaku семейная история развертывается в ритме затухающего ожидания, где ландшафт становится эмоциональным эквивалентом внутреннего состояния персонажей. Камера наблюдает изнутри пространства, избегая эффектной композиции, предпочитая приглушённую палитру и естественную акустику. В The Mourning Forest, отмеченном Гран-при Cannes Film Festival, лес предстает как живое тело памяти. Движение героев сквозь чащу приобретает метафизическое измерение, а звуковая партитура, насыщенная шёпотом ветра и треском ветвей, усиливает ощущение соприсутствия утрате. Даже в рамках постановочного сюжета Кавасэ сохраняет интонацию личного переживания, превращая игровое пространство в продолжение интимной хроники.
Embracing (1992) реж. Наоми Кавасё
Феномен Кавасё заключается в способности соединить предельную искренность с формальной аскезой. Её кадр никогда не выглядит случайным, несмотря на эффект спонтанности. Визуальная ткань выстроена с точной ритмической дисциплиной, где пауза обладает не меньшей выразительностью, чем действие. Она работает с пустотой как с полноправным элементом мизансцены, позволяя тишине становиться драматургическим центром. Личное в её кино не замыкается в автобиографическом жесте, а приобретает универсальное звучание через медитативную структуру времени.
Дневниковые практики исследуют и наши друзья, фестиваль Dear HDD, . Совместно с антропологическим журналом Habitat, они выпускают зин из 10 текстов, анализирующих особенности дневникового кино. Подробнее о предзаказе зина и показах фестиваля читайте в телеграм-канале @dearhdd_fest.