«Я выходец из очень специфической среды странного маленького городка штата Техас — Дентон. Это университетский город с большой школой искусств и огромной музыкальной школой. Там процветал очень странный способ заработка: эти глупые налоги для студентов биг бэндов. Если твои туфли не сияют, или пиджак не поглажен, или от тебя воняет или что-то в таком роде, вы платили налог, чтобы состоять в группе. Потом эти инкассаторы, заработав достаточно денег, уезжали в Северный Техас и наслаждались жизнью. Дентон был наводнен наркотиками: марихуана, кислота, грибы. Что угодно. Кучка хиппи однажды просто сказала „Okay, let’s kick ass. Нам больше не нужно носить пиджаки и чистить свои ботинки до блеска“. На другой стороне кампуса была это сумасшедшая компания студентов арт-отделения, которую населяли квиры, геи и драг-королевы, и ещё люди, которые работали с материей и найденными предметами. Они назвали это „Texas funk art“: очень известный в свое время микрокосм. Техас в то время был очень серьезным местом с высоким уровнем образования: я хотел играть джаз, музыкальные администраторы горячо конкурировали между собой, были хорошие бюджеты и всякое такое. Это можно сравнить со статусом футбола в наши дни: у них у всех был соревновательный дух и нередко можно было увидеть, как оркестр в 300 человек идет надирать зад сопернику в перерыве. Джазовым музыкантом я так и не стал. Мне не хватало концентрации»
В случае с Басински весьма проблематично определить точку отсчета. Официальная дискография берет свое начало в 1998 году, но это ни в коем случае не должно вводить в заблуждение. В качестве материала Басински часто будет использовать записи из 70-х, когда он учился в университете Техаса, и из 80-х, когда обретал свой голос. Как правило, все его самые известные альбомы сшиты из старых тканей.
Когда впервые включаешь музыку Басински, то это наверняка оказываются The Disintegration Loops. Скорее всего вы могли услышать их благодаря ютубу, который заботливо знакомил вас с Everywhere at the End of Time от Caretaker, и вдруг автовоспроизведение навязало вам «Петли распада». Внимание привлекает эффектная фотография дымящихся зданий Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.
The Disintegration Loops по всей видимости останутся его самой слушаемой работой. Действительно, распад очаровывает и баюкает. Басински в каждом интервью приходится рассказывать историю происхождения Disintegration Loops. Милый анекдот, с которым люди до сих пор носятся как умалишенные. Здесь во всей полноте и красе свою власть закрепляет История, ведь «Петли распада» уже неотделимы от событий 2001 года. Вместе с тем, сам текст данной серии альбомов совершенно индифферентен, до аморальности политически нейтрален. Лишь постфактум «Петли» назвали эпитафией к нью-йоркской трагедии, хотя субстанциально это чисто спонтанная техническая ошибка, которая оказалась очень печальной и чарующе красивой. Басински просто отыскал какую-то давнюю катушку с оркестрованной музыкой, которая оказалась настолько старой, что рассыпалась во время воспроизведения. Лишь по чистой случайности во время слушания Нью-Йорк покрылся дымом и страхом.
Так, не умея верить в Бога и будучи неспособным верить в скопище зверей, я остался, как и другие отщепенцы, на таком расстоянии от всего, которое обычно называется Упадком
Один видеоблогер назвал Басински скрещением Игги Попа с Сивирусом Снейпом. Мы усмехнулись, но не смогли отказать этому замечанию в справедливости.
По всей видимости, через обсуждение нижеупомянутых фигур возможно формулирование некоторого теоретического аппарата. Иначе бы данный текст представлял бы из себя цепочку впечатлений или пересказ «историй созданий» того или иного альбома. Это скучно и ненужно, поэтому мы решили пойти путем интуитивных обобщений, который местами могут показаться надуманными. Но все же.
Дискурс эмбиента в частности, и современная (примерно с 20-х годов прошлого века по настоящее время) музыка вообще, будет не до конца понятна без разговора об Эрике Сати, который в какой-то момент начал писать музыку для мебели. Такой подход был не совсем оригинальным, так как барочному периоду, например, знаком феномен музыки для банкетов, музыки для трапезы и т. п. Не стоит забывать, что до определенного момента фигура композитора в общем-то отсутствовала, и сочинители скорее выполняли роль ремесленника или фрилансера.
Но взглянем на времена более понятные и близкие, когда индустриализация была в самом зените. В идеальных условиях то, что мы называем «меблировочная музыка» (от франц. Musique d’ameublement), существует само по себе и для себя. Точнее даже так: ей не нужны слушатели, но она невозможна без публики. Таковой в идеале будет являться некоторая безличная, безынициативная, незаинтересованная масса людей, которые могли бы с удовольствием покушать, выпить красного вина, обсудить новости из утренних газет, а что там играет на фоне — в общем-то и Бог с ним.
Сати научил нашу эпоху самой большой дерзости — дерзости быть простым
Стоит отметить, что Сати начинал ещё в конце 19 века, когда вопрос о влиянии немецкого романтизма ещё актуален, а Чайковский ещё пишет свои грандиозные сочинения. В таком контексте французский композитор со своими «Тремя гимнопедиями» выглядит действительно сродни террористу. В своё время он так и не закончил консерватории (а попыток было две), причём весьма показательно, что в первый раз его отчисляют за совершенно безобразное и бесталанное исполнение сонаты Бетховена (точной уверенности в том, что такая история имела место быть у нас нет, но даже если это миф, то такой, который стоило бы выдумать). Своей простой и наивной музыкой он будто бы стремился отменить всю музыку до него, отменить, по выражению Кокто, «облака, туманы и аквариумы, русалок и ароматы ночи» и установить «земную музыку, музыку повседневности».
Эрик Сати противопоставлен всей поздней европейской «высокой» музыке и обнаруживает на своей стороне, с одной стороны, салонную музыку и, как ни странно, средневековую сакральную музыку с другой. Такая оппозиция связана с тем, что поздняя европейская музыка характеризуется экстравертностью, излишеством, колоссальностью, в то время как салонная и средневековая музыка это простота и линеарность структуры, экономность, определенный аскетизм и прозрачность. Занимательно, что Басински испытал своей первый мистический опыт слушания именно во время органной сессии в церкви.
Итак, к фигуре Сати мы считаем нужным обратиться по нескольким причинам. Во-первых, он совершает операцию деконструкции музыканта, перераспределяя приоритеты и функции: музыка не центр события, но его периферия; музыкант не гений-творец, но обслуживающий персонал. Во-вторых, меблировочная музыка это декор и фон, непредназначенные для слушания как такового. Многие исследователи считают её прямым предшественником современной easy listening, или фоновой, музыки. Это та музыка, которая играет в красивых лифтах бизнес-центров, заполняет собой пространство супермаркетов или ресторанов, заполняет тишину, когда вы сидите в приемной с резюме в волнующихся потеющих руках и ждёте вызова к работодателю. Стоит отметить, что, по свидетельству музыканта Дариуса Мийо, во время первых представлений меблировочной музыки Сати «призывал публику прогуливаться, разговаривать, есть и пить, не обращая на музыку внимания», но публика с недоумением воспринимало такие призывы. Ведь как так можно, мы же пришли на концерт, слушать музыку.
…мы должны создавать музыку, которая подобна мебели — то есть музыку, которая будет частью шумов окружающей среды, примет их к рассмотрению. Я думаю, она мелодична, смягчает шумы от ножей и вилок, не доминирует над ними, не навязывает саму себя. Она заполнит те неловкие паузы, которые иногда возникают между друзьями во время разговора за ужином. Она убережет их от необходимости обращать внимание на собственные банальные реплики
И в-третьих, что является наиболее важным моментом в контексте минимализма, Сати обращается к методу многократного повтора, придавая ему основополагающее значение. В 1893 он сочинил коротенькую пьеску под названием «Раздражения» (на французском — Vexations), в пылу досады на возлюбленную женщину. Важнейшим здесь является наказ музыканта играть произведение 840 раз подряд, «но не более». При жизни пьеса так и не была исполнена, но в шестидесятых годах партитура попадает в руке уже упомянутого Джона Кейджа, который первым и реализует такой немного странноватый замысел Сати. Но экстравагантен он лишь был для современников самого Сати, но не для Америки второй половины двадцатого века.
В 1963 году пьеса исполняется ровно 840 раз, что заняло около суток. Во время премьеры посетители то уходили, то приходили, некоторые спали, как например обозреватель из Нью-Йорк Таймс. Сати посредством монструозной репитативности, повторяемости одного и того же музыкального сегмента, по сути, предвосхитил американский музыкальный минимализм второй половины двадцатого века, а Кейдж проложил генеалогический мост между новаторством Сати и деятельностью Ла Монте Янга, Филипа Гласса, Терри Райли и Стивена Райха.
Но если первым явно минималистским произведением можно считать «Раздражения», то где-то рядом будет находится и Альфонс Алле, хороший друг Сати и известный писатель, с его «Траурным маршем для великого глухого». Алле, в своей эпатажной манере, по сути является предвестником 4`33 за полвека до Кейджа. Партитура «марша» была также девственно чиста, ведь траур может содержать лишь «гробовую тишину, в знак уважения к смерти и понимания того важного принципа, что большие скорби — немы. Они не терпят ни суеты, ни лишних звуков».
В уже упомянутой «Защите Сати» Кейдж одновременно был адвокатом и эксцентричного француза, и самого себя — своего права на творческую свободу. Серийный метод к 50-м годам становится новой академической традицией. Против этой парадоксальной «авангардной традиции» или «традиции авангарда» и восстает молодой Кейдж. Интересен тот факт, что учителем для него на какой-то период времени стал сам Шёнберг, который отметил полное отсутствие чувства гармонии у своего ученика.
Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену»
Собственно, экспериментальные стратегии Кейджа были направлены против технической и эстетической сложности серийной музыки, для которой непосредственно слуховое восприятие было вторично, так как серия из двенадцати неповторяющихся тонов необязательно должна была быть красивой (или анти-красивой). Рациональное функционирование музыкального текста как единого целого ставится под сомнение, и значением начинают наделяться такие звуковые феномены как пауза, тишина, отдельный звук, простое акустическое сочетание. Таким образом, Джон Кейдж и следующие за ним композиторы-минималисты стремились не к деконструкции, но к чистоте музыкального сознания.
Басински однажды озвучит константы своего творчества, отталкиваясь от понимания «хорошей» музыки. Если музыка это «Вечное совершенство», если музыка не имеет ни начала ни конца, если она создает ощущение безвременного амниотического пузыря, в котором можно плавать, то это удавшаяся музыка. Интересен эпитет «амниотический», отсылающий к безвременью и безнадежности существования плода в животе матери.
Мама родила мое тело, я же рождаю свою смерть
Действительно, можно включить любой альбом Басински и испытать своего рода коматозное состояние, в котором нет места репрессирующей сущности линейного времени. Это своеобразное изнуряющее блаженство с постоянным присутствием страха перед рождением. Непокой, одним словом.
Водная стихия концептуально важна для понимания Басински. Вода это субстанция чрезвычайно деликатная. В ней не так много кислорода, во всяком случае, человеку в воде не выжить. Поэтому вода есть пересечение магистралей жизни и смерти, с акцентом на последней. Текучий меркурий, или ртуть, соотносится с женским первоначалом черной меланхолии. Погружение в черную меланхолию означает приближение к южному полюсу, к смерти и разложению. Басинки это наша Диана.
Движение к реке это движение по туману памяти. Вспоминать считай тоже самое, что умирать. Точнее расщеплять, потому что Память и Воспоминание соотносятся также, как соотносятся конструирующая и деконструирующая тенденции. Вспоминать или думать это оппонент активному порождающему действию, сухому и горячему сульфуру. Музыка Басинки это застывшее пространство рефлексии ни о чем. Это отказ от действия в угоду безделью. Уважаемо.
Басински родился в, как он его называет, «год алмазных псов». По китайскому календарю 1958 это год собаки, и тогда же родились Мадонна, Принц и Майкл Джексон.
Альбомы Басински это скорее задумчивая тьма ночи, нежели утилитарная трезвость дня.
«Смена специальности на композицию сняла напряжение. Я ходил на отличные уроки современной музыки: узнал о Джоне Кейдже и о том, как размять уши. Я узнал о свободе, которую дал себе Кейдж, особенно в то время на факультете классической музыки. Стив Райх и Филлип Гласс тогда только вышли в свет, но о них знали только дети. Департамент не знал — и знать не хотел. Они преподавали „современную музыку“, которая тогда была серийной и двенадцатитоновой. Не сказать, что мне не нравился сериализм. Мне это нравилось — потому что это было настолько математически и странно, что над этим действительно приходилось работать — но это было не то, чем я хотел заниматься. Все мои друзья были травокурами и коллекционерами пластинок, и я шел слушать с ними новую музыку и думал: „Это… что это?“ Услышать барабанную игру Стива Райха и все эти зацикленные ленты, которые он перевел в свои оркестровки с помощью „Музыки для 18 музыкантов“ — для меня это было шедевром. Именно тогда я встретил Джейми, моего партнера. Он художник и коллекционер, особенно пластинок. В то время можно было пойти в Армию Спасения или Доброй Воли в четверг, и за 25 центов тебе дали сумку метра полтора шириной, которую можно было набить чем угодно в магазине. Все эти старики сбрасывали туда всю эту потрясающую профсоюзную и дизайнерскую одежду от викторианской эпохи до 60-х. Это был рай. Драг-королевы и все, кто учился в художественной школе города, были там: собирали все, носили и использовали в своих картинах и инсталляциях»
Есть один забавный анекдот. Однажды в 1983 году, каким-то чудом Басински рокабильным бэндом попал на разогрев к Дэвиду Боуи. Во время выступления толпа закидывала музыкантов всем возможными предметами, освистывала и гудела. Это продолжалось ровно до того момента, пока Уильям не выдал умопомрачительное соло на саксе. Толпа замолчала и начала аплодировать. Напоминает историю, когда один авангардный советский музыкант играл для своей потенциальной жены соло на гитаре. Грязное такое, шумное одиозное соло на гитаре. Девушка не приняла его игру, и женой не стала. Басински после разогрева на секунду имел возможность подышать одним воздухом с Боуи, даже вручил ему кассету с тем, что в последствии стало shortwavemusic, но так и не узнал, послушала ли суперзвезда его робкие этюды.
Слава Богу, Басински не стал саксофонистом
Зато работа с пленкой станет его страстью. Однако ранние эксперименты Басински были более технически сложными, более рациональными и требовательными. Весь его рабочий стол был в кусках пленки, каждая из которых была помечена маркером, чтобы знать, что с чем склеивать. Ещё он любил записывать разные естественные и неествественные звуки: шум шоссе, гул холодильника, музыкальные эфиры по радио. Продукт такой работы можно услышать на Shortwavemusic, первом официальном релизе, или на The River, самом шумном и мрачном альбоме маэстро.
Вряд ли молодой Уильям мог тогда предсказать, что станет одним из самых влиятельных и знаменитых манипулятором с пленкой. В пору юность он выглядел как glam rock kid: слушал Дэвида Боуи, носил штаны с очень высокой талией, винтажные старые туфли и женские блузы. В этот период жизни он лишь начинает достаточно несерьезно заниматься пленочной музыкой, и по большей части наслаждается юностью и набирается впечатлений. Затем он скопит денег за счет позирования обнаженным и переедет в Сан-Франциско со своим любовником, и с этого времени увлечется созданием своей собственной музыки.
Какая музыка окружала Басински и к какой музыке он имел доступ? В силу знакомств в Сан-Франциско, вокруг него вырастали целые кусты пластинок и кассет. Классическая академическая музыка, берлинская школа, Брайн Ино, Tangerine Dream, Конни Планк и т. д. Это лишь примерный набор имен, которые наиболее сильно влияли на становление Басински.
По всей видимости, как и на очень большое количество ищущих чего-то свежего и эффектного, альбом Ино Music for Airports во многом определил вектор работы. Басински вспоминает его как «очень сдержанный, душераздирающе красивый». На обратных сторонах дисков монументального англичанина Басински получал воодушевляющие инструкции. Как превратить ненужную пленку в завораживающую красоту.
Басински сразу же рванулся в магазин подержанной техники и купил две гигантские и тяжелые пленочные машины Philips Norelco. Так, он начал изучать особенности пленки, резать ее и развлекаться, параллельно работая на заводе у своей тетки. Там же он записывал на диктофон рев производства по упаковке мяса. Вообще диктофон на какое-то время стал его главным орудием. Сам город давал неисчерпаемый источник звуков.
На многих альбомах Басински присутствует налет призрачности. Например, он любил ходить к друзьям и записывать любительскую игру на пианино. Результаты таких похождений вы можете услышать на Variations: A Movement In Chrome Primitive, Variations For Piano & Tape или на Nocturnes. Есть нечто невыносимо печальное в звуках фортепиано за стеной. Из соседней квартиры, с верхнего или нижнего этажа. В хантологическом хоррор-кино часто используется паттерн игры призраком на клавишных инструментах. Такой же эффект мы слышим и у Басински.
Итак, влияние Ино позволило Басински обнаружить много красоты в эфирах Muzak, где играла специальная фоновая музыка для такси, лифтов в бизнес-центрах и т. д. Подкупающая простота является её важной чертой. Если записать её на пленку, зациклить и немного поколдовать, то получится что-то невероятно ранимое. Музыка Басински это про эксплуатацию ненавязчивой музыкальной фразы. Нет нужды в динамике и в рассказе, если можно взять фрагмент и растянуть его где-то на час. Получается что-то вроде застывшего мгновения, и это волшебно.
Где есть рассказ, там начинается скука
Позволим себе провести немотивированную аналогию Уильяма Басински с художником Френсисом Бэконом. Для последнего характерен метод собирания (цитирования) и цементирования голого нерва эмоции. Под цитированием мы понимаем буквальную работу с оригинальными картинами и фотографиями, которые комбинируются и несколько искривляются. Под цементированием понимается отсутствие движения и эмоциональное постоянство. В картинах Бэкона нет нарратива, зато есть суровость жеста.
Басински тоже практически не пишет музыку сам, то есть занимается цитированием чего-то уже существующего. Красивая мелодия Muzak? , — пойдет. Мой друг играет в соседней комнате на рояле и фальшивит? , — заверните парочку.
Одной из немногих форм рассказа, которую позволяет себе Басински, это рассказ о естественном разложении материи. На «Петлях распада» сюжетным механизмом является поломка окислившейся старой пленки. Это непреднамеренный случайный механизм. В придумывании истории всегда есть что-то искусственное, нелепое в своей фантастичности. Что может быть скучнее и бестолковее фабулы? Что может быть более разочаровывающим, чем deux ex machina. Зачем смотреть триллеры и драмы, если за ними всегда кроются придуманные каким-то специалистом сценарий? Идеальный фильм это застывший кадр, идеальный роман это описание цветочной клумбы. Музыка Басински кстати очень удачно встроена в один великий фильм «Pursuit of Loneliness», в котором ничего интересного не происходит и смотреть который невыносимо, но оказывается очень полезным.
Нам очень нравится альбом «The Garden Of Brokenness», с которого лучше всего и начать знакомство с Басински, так как это очень простая трагичная работа с простенькой мелодией. Здесь застывает ощущение «разбитости». Слава Богу эта мелодия не кончается. Как было бы ужасно, если бы композиция содержала развитие.
Такой же феномен захвата интонации/эмоции можно видеть на более известной пластинке Басински — «Melancholia». Структурно данный альбом отличается фрагментарностью фраз (14 композиций с 14 мелодиями, каждая из которых зациклена). 14 осколков меланхолии, великолепные и неподвижные. Скоро осень и данный релиз необходимо всегда иметь под рукой. Или можно в любое время года лежать и смотреть в потолок.
Небо над крышей, Такое синее, и такое безмятежное. Дерево над крышей, Убаюкивает свою ветвь. Колокол в небе, на которое я смотрю, Тихонько звенит. Птица на дереве, на которое я смотрю, Поет о своем горе. Боже мой, Боже мой, вот она жизнь, Простая и неподвижная. Этот мирный шум, Доносится из города. Что же ты сделал, ты, который здесь, Беспрестанно плачущий, Скажи, что же ты, который здесь, Сделал со своею молодостью?
Когда читаешь интервью с Басински, удивляет его простота. Когда он делиться любимыми альбомами, которые оказали на него влияние, он делиться глэм-роком. Он не склонен к теоретизации своей музыки и артикулирует скорее впечатлением от результата или деталями производства, но ни в коем случае не раздражает каким-либо безопасным интеллектуализмом. Вряд ли он откажется сфотографироваться с вами, особенно если вы будете элегантно одеты.
Интенция к написанию этого несколько судорожного текста появилась в момент, когда мы больше не могли слушать музыку. Такое случается с каждым, и подобные кризисы позволяют взять паузу и подумать, почему-то, что всегда казалось хорошей музыкой, больше не удовлетворяет. И вот в эту паузу, когда чувствовалась тошнота от куплетов, припевов, драматических структур и т. д., мы вспомнили о Басински, который пишет идеальную музыку пустоты, музыку паузы и отсутствия, музыку внутриутробной смерти.
