Владислав Мамышев-Монро — российский художник и перформер, чья практика связана с перевоплощениями и работой с телесностью. Он использует различные телесные практики: грим, костюм и пластику, а также выстраивает контекст — среду, в которую помещает создаваемые им образы, дополняя и расширяя поле их восприятия.
Владислав Мамышев‑Монро. Портрет, дата неизвестна. Владислав Мамышев‑Монро. Портрет, дата неизвестна. Владислав Мамышев‑Монро. Новогодняя открытка, 2004.
Его работы разворачиваются на пересечении живописи, фотографии и видео, где фиксация образа не менее значима, чем сам акт перевоплощения, то есть телесное и аффективное проживание чужой идентичности. В этом смысле его работа смещает акцент с внешнего сходства на внутренний опыт и телесное освоение образа.
В его творчестве можно выделить два ключевых направления.
Первое — китч: использование клише, их гиперболизация и доведение до предела, а также обращение к популярным массовым иконам: от образов российской и зарубежной массовой культуры до фигур политических лидеров. Эти образы балансируют на грани абсурда и часто эту границу переходят, тем самым вскрывая искусственность и сконструированность визуальных стереотипов, которые выстраиваются вокруг тех или иных фигур.
Второе — эстетика arte povera: использование подручных, «дешевых» материалов при создании образов. Такая материальность разрушает иллюзию глянца и одновременно подчеркивает телесную, вещественную сторону перевоплощения.
Основной период его художественной активности пришелся на 1990-е и начало 2000-х годов — время радикальных культурных сдвигов и активного проникновения западной массовой культуры в постсоветское пространство. В этом контексте его практика выглядела особенно смелой и во многом опережающей: она не только отражала новую визуальную среду, но и вскрывала механизмы производства образов и идентичностей массовой культуры.
Владислав Мамышев‑Монро. Из серии «Звезды», 2002.
Хотя Мамышев в своем творчестве обращается к разным фигурам, красной нитью и первоначальным художественным импульсом выступает образ Мэрилин Монро.
Юрий Пыльнов. Владислав Мамышев в образе Мэрилин Монро, 9 ноября 1988. Владислав Мамышев‑Монро. Письмо Наталье Овсянниковой (110), 1 октября 1988. Владислав Мамышев‑Монро. Фотоперформанс, 2003.
Фигура Мэрилин Монро в массовой культуре настолько растиражирована, что, на первый взгляд, не требует представления: актриса, певица, секс-символ 1950-х годов. Однако принципиально важно для исследования подчеркнуть, что образ Монро — это сконструированный продукт голливудской машины, выстроенный в рамках системы производства идеализированных тел.
Тело во многом является центральным объектом в киноискусстве. «Фиксировать с помощью камеры отношения тел в пространстве — вот определение формальной структуры, названной кинематографом»¹. Голливудские фильмы, начиная с 1930-х годов, стандартизировали образ тела, превращая его в коммерческий продукт. В массовом производстве создаваемые образы соответствовали вводимым нормам эстетической стандартизации и поведения. С точки зрения критической теории анализа телесности, тело выступает как объект, на который накладываются телесные практики. В этом контексте ключевым становится понятие «мужского взгляда», предложенное Лаура Малви, описывающее механизм репрезентации, при котором женская телесность подчиняется доминирующему патриархальному взгляду. «Конструирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму»². Именно через такие фигуры-иконы, как Монро, этот взгляд не только закрепляется, но и массово тиражируется, формируя устойчивые визуальные и поведенческие модели для женщин.
Кадр из фильма «Зуд седьмого года» (The Seven Year Itch), 1955. ¹Бек де А. Экраны. Тело в кинематографе // История тела: В 3 т. Под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина, Жоржа Вигарелло. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — С. 334. ²Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Routledge. — 1990.
Именно в поле уже сложившегося и тиражируемого образа Монро, нагруженного культурными, визуальными и идеологическими кодами, становится возможным его последующее «присвоение» и переосмысление.
Сам художник иронично называл себя «ученым-монрологом», и это определение во многом точно описывает характер его вовлечённости. В архиве музея «Гараж» сохранился созданный им 96-страничный альбом, собранный из газетных вырезок, цитат, фотографий, материалов о смерти, конспирологических теорий вокруг нее и жизни Мэрилин Монро, выстроенных в хронологическом порядке. Примечательно, что эта своеобразная «документация» охватывает период с 1969 по 1989 год, начиная с года рождения самого Мамышева. Такая временная рамка может быть интерпретирована как жест символического отождествления, попытка встроиться в уже существующий мифологизированный нарратив Монро.
Владислав Мамышев-Монро. Почётная грамота, 1991.
Владислав Мамышев-Монро. Альбом с фотографиями и газетными вырезками про Мэрилин Монро, дата неизвестна.
В рамках данного исследования рассматривается воспроизводство образа Мэрилин Монро в творчестве Мамышева в период с конца 1980-х до начала 2000-х годов. При этом принципиально важно здесь учитывать историко-культурный контекст: постсоветские страны в этот момент переживают период радикальных трансформаций, открываясь новой либерально-демократической идеологии и капиталистической модели, которые накладываются на локальную реальность неравномерно и фрагментарно.
Этот феномен болгарский политический аналитик Иван Крастев обозначил как «травму нормальности»³, понимая под «нормальностью» ускоренное подражание западным моделям вместо их постепенной адаптации. В результате складывается противоречивое состояние: либерально-демократические и рыночные принципы заимствуются на уровне формы, но не укореняются на уровне практики. Наложение этих моделей на постсоветскую реальность без выработки механизмов их внедрения приводит к возникновению своеобразного «мутанта» — гибридной модели, в которой элементы западного порядка сосуществуют с наследием советских практик.
³ Крастев И. Тернии «нормальности»: конец эпохи имитации // Драма ожиданий: деконструкция пессимизма / под ред. К. Рогова, А. Ю. Мельвиля, Е. Ш. Гонтмахера. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — С. 46–66.
В этом контексте можно провести некую параллель, и, опираясь на нее, сформулировать один из ключевых тезисов данного исследования:
Так же, как постсоветская Россия начинает «примерять» капитализм, приоткрываясь Западу, Мамышев «примеряет» на себя образ западной культурной иконы — Мэрилин Монро. В обоих случаях «запад» не воспроизводится в его «аутентичном» виде, но преломляется через постсоветский контекст и личный опыт, приобретая новые формы. В результате возникает не столько копия, сколько новая версия — специфическая, трансформированная Монро, существующая на пересечении глобального (западного) образа и постсоветской культурной реальности.
Этот тезис задает направление для дальнейшего анализа образа Мэрилин Монро в практике Мамышева. Двигаясь в хронологическом порядке, начиная с раннего периода его творчества, чтобы проследить формирование этого образа через архивные материалы и первые эскизы. Так, в архиве хранится письмо 1988 года, написанное в армии и адресованное его ближайшей подруге — поэтессе Наталье Овсянниковой, с которой Мамышев познакомился еще в школе в Ленинграде. На данный момент фонд Натальи Овсянниковой хранит более ста писем, которые Мамышев ей написал. В данном письме художник рассказывает, как замполитрук поручает ему создать картину на «русско-народную» тему: он рисует фигуру русской женщины, помещенную в традиционную русскую среду, с соответствующими атрибутами и деталями, но, как он пишет, у него все равно получается Мэрилин Монро.
Эскиз 1988 года впоследствии получает живописное воплощение в работе «Монро с коромыслом». В ней гламурная западная икона помещена в абсурдное для нее пространство: на ней традиционное русское платье, на плечах коромысло, а на заднем плане сельский пейзаж. Это сочетание несовместимых визуальных кодов подчеркивает трансформацию и переосмысление образа Монро в постсоветском контексте.
Владислав Мамышев‑Монро. Письмо Наталье Овсянниковой (110), 1 октября 1988.
Владислав Мамышев‑Монро. Письмо Наталье Овсянниковой (110), 1 октября 1988. Владислав Мамышев‑Монро. «Монро с коромыслом», 1990.
Обратимся к еще одному эскизу, выполненному шариковой ручкой на небольшом листе бумаги. Здесь Мамышев помещает Мэрилин Монро уже не просто в условную постсоветскую среду, а в конкретную бытовую ситуацию, разворачивающуюся в формате небольшого комикса. В нем Мэрилин рассказывает о неприятном эпизоде: «пьют все, а попадается только она», подчеркивая собственную невезучесть, при этом делая глоток из небольшой фляжки.
Владислав Мамышев-Монро. Эскиз Мэрилин Монро, 1990-е.
В этом жесте происходит важное смещение: образ Монро лишается своей дистанцированной гламурности и пафоса, оказываясь встроенным в повседневный, даже анекдотический контекст. Она предстает не как недосягаемый идеал, а как фигура, подверженная случайности и неудаче. Ее телесность также теряет выверенную «глянцевость»: мимика, взгляд, жесты переданы менее контролируемо, Монро будто действительно находится в состоянии опьянения. Не исключено, что подобная сцена могла произойти и с самим Мамышевым, который переносит опыт на фигуру Монро, тем самым еще сильнее размывая границу между иконическим статусом образа и частным, человеческим измерением.
Владислав Мамышев-Монро. Эскиз Мэрилин Монро, 1990-е.
Таким образом, обращение к ранним эскизам и архивным материалам позволяет зафиксировать начальные этапы формирования образа Мэрилин Монро в практике Мамышева и проследить логику его трансформации. Дальнейшее развитие этого образа выходит за пределы графических набросков и приобретает публичное, экспозиционное измерение. В этом контексте показателен выставочный проект «Женщина, как она есть» (2004), реализованнный в галерее XL.
Елена Селина. Пригласительные билеты на открытие выставки «Женщина, как она есть», 2004.
В рамках этой выставки образ героини получает более сложную и многослойную разработку. Мамышев описывает ее уже как свое «alter ego», помещенное в предельные, порой абсурдные ситуации, где размываются границы между личным, мифологическим и художественным. Героиня предстает принципиально множественной: «Она Мать всех богов, и Золушка, и Принцесса, и Злая Фея, мама и дочка в одном лице», — соединяя в себе разнородные образы и роли. При этом художник одновременно задает и дистанцию по отношению к исходному образу, подчеркивая его трансформацию: «это не Мэрилин Монро, а чисто русский образ». В результате возникает фигура, удерживающая двойственность: с одной стороны, она сохраняет узнаваемость исходного культурного архетипа, а с другой стороны, образ смещается в иную визуальную и смысловую систему координат.
Владислав Мамышев-Монро. Буклет выставки «Женщина, как она есть», 2004.
Одной из ключевых работ выставки Мамышева он называет «Репку», которую сам характеризует как «самую нарядную и парадную» картину. В этой работе образ Мэрилин Монро помещен в известную русскую сказку о репке, где она вместе с бабкой, дедкой, внучкой, кошкой и Жучкой пытается вытянуть репку.
Владислав Мамышев-Монро. «Репка». Буклет выставки «Женщина, как она есть», 2004.
Мамышев строит композицию на двух уровнях: над землей разворачивается привычный сюжет сказки, а под землей изображено «семейство» в красно-черной гамме.
С одной стороны, это «семейство» можно воспринимать как символ внимания и оценки со стороны зрителей, показывая, что искусство никогда не существует вне наблюдения, а каждый акт восприятия и интерпретации всегда включен в современный художественный процесс. С другой стороны, ключевой смысл работы заключается в том, что репка никогда не будет вытянута: мышка, необходимая по сюжету сказки для завершения действия, отсутствует. Это создаёт напряжение между усилиями персонажей и невозможностью полностью «выкорчевать» русский контекст, репрезентируемый «семейством».
Владислав Мамышев-Монро. Буклет выставки «Женщина, как она есть», 2004.
Как показывают рассмотренные примеры, Мамышев помещает образ Мэрилин Монро в новые и непривычные для него ситуации и контексты. Это создает эффект абсурдности: культовая западная фигура оказывается в локальных, бытовых или постсоветских реалиях. Одновременно такая трансформация демистифицирует привычный архетип и придает ему новую живость, позволяя наблюдать за знакомым образом с иной позиции и воспринимать его в неожиданной динамике.
Однако с точки зрения телесности возникает вопрос: уходит ли Мамышев от устоявшегося клише сексуализированного тела, с которым традиционно связан образ Монро? Подчеркнутые формы, демонстрация привлекательности и эротическая визуализация сохраняются. Несмотря на снижение пафоса внешнего образа и изменение контекста, телесность Монро остается узнаваемой и продолжает соотноситься с привычными представлениями о сексуализированном женском теле.
Снова обращаясь к тексту выставки, где Мамышев описывает типичную русскую женщину как «чисто русский образ: сказывается обилие мучного, углеводов, совершенно определённая манера одеваться и общий ежеминутный героизм типичной русской женщины», возникает ещё один вопрос: действительно ли трансформация касается самой Монро и ее демистификации? Скорее, нет.
Вероятно, это больше связано с невозможностью русской женщины, а вместе с ней и самого Мамышева, полностью соответствовать или мимикрировать под устоявшийся стереотип западной иконы. Постсоветский контекст накладывает свои ограничения: культурные нормы, локальные практики и телесные привычки формируют рамки. В итоге работа художника исследует не столько саму Монро, сколько напряжение между конкретным образом тела и его локальным прочтением.
Владислав Мамышев-Монро. Буклет выставки «Женщина, как она есть», 2004.
Таким образом, образ Мэрилин Монро сохраняет свои привычные телесные черты, а внимание смещается на идею «идеала» — художник не изменяет телесные клише Монро, а помещает ее в новую среду, исследуя противоречие между образом и конкретной культурной реальностью.
Вопрос о том, выходит ли Мамышев за рамки мужского взгляда на образ Мэрилин Монро, я оставляю открытым, хотя ответ мне представляется достаточно очевидным.
Russian Art Archive Network (Музей современного искусства «Гараж», Москва; архивные коды: F3700, F12720, E21248, F9481, D16797, T428, D17943, T296, F3704, D17806, D8745, E21236).
Бек де А Экраны. Тело в кинематографе // История тела: В 3 т. Под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина, Жоржа Вигарелло. Т.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Routledge. — 1990.
Крастев И. Тернии «нормальности»: конец эпохи имитации // Драма ожиданий: деконструкция пессимизма. Под редакцией К. Рогова, А. Ю. Мельвиля, Е. Ш. Гонтмахера. — М.: Новое литературное обозрение, 2023.
Мамышев-Монро В. Автобиография. Машинопись // Фонд «Художественные проекты». — 1993. URL: [https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/D2204] [дата обращения: 27.03.2026].
Мамышев-Монро В. Женщина как она есть // Фонд Владислава Мамышева-Монро. — 2004. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/E21236 [дата обращения: 27.03.2026].
Мамышев-Монро В. // Artguide. URL: https://artguide.com/people/2929 [дата обращения: 27.03.2026].
