Концепция
Василий Кандинский вошел в историю искусства как абстрактный художник. Его путь к экспрессионизму (течению, которое провозгласило приоритет субъективного эмоционального переживания над внешней реальностью) был уникален тем, что художник опирался на мощный пласт народного искусства. Творческий путь Василия Кандинского часто рассматривается через призму радикального разрыва с фигуративностью и перехода к абстракции. Фундамент его визуального языка был заложен в ходе этнографической экспедиции в Вологодскую губернию в 1889 году. Именно там, столкнувшись с яркой росписью крестьянских изб, резьбой по дереву и пестротой народных костюмов, будущий художник испытал состояние «вращения в картине» [3].
Народное искусство и иконопись стали для Кандинского не только источником вдохновения, но и ключом к пониманию магического и духовного потенциала цвета. В рамках визуального исследования я рассмотрела, как мотивы лубочной картинки, иконописи и славянского фольклора стали катализатором для формирования экспрессионистского метода художника. Я выбрала именно эти три направления, так как они — «генетический код» творчества Кандинского. Фольклор дал художнику эмоцию и масштаб, икона — духовную вертикаль, а лубок — смелость упрощения [4]. Без этого не было бы его перехода к чистой абстракции.
«Склонность к „скрытому“, к „запрятанному“ помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной его почве во время моей поездки в Вологодскую губернию» [5]
Тема исследования заключается в выявлении черт лубка, славянского фольклора и иконописи в картинах Василия Кандинского, общих идейных решений, связанных с использованием в них самобытных мотивов. Творчество художника было рассмотрено со стороны символики, биографического и исторического контекста, переработки древнерусского искусства.
Изучение фольклорных истоков Кандинского сегодня актуально для понимания того, как рождаются глобальные идеи из локальных традиций. В век цифровизации интерес к самобытному, мифологическому и подсознательному (что и воплощал фольклор для Кандинского) становится формой сохранения человеческого начала в искусстве. Изучив, какой смысл вкладывали художники прошлого в народное искусство, мы можем научиться понимать современное искусство, вкладывать глубокий смысл в свои работы.
В. Кандинский. Ночь. 1907 г.
Цель исследования — сопоставление памятников искусства (работ Кандинского и лубочных картинок, икон, фольклорных образов, переработанных и используемых художником в своем творчестве), которые отдалены на несколько веков, определение связей и сходств между ними
Важно было преподнести визуальный материал так, чтобы наглядно показать связь и преемственность выбранных произведений искусства. Для этого я использовала анимации в удобном для анализа зрителем темпе, добавляла круглые векторные элементы, демонстрирующие особенно важные параллели, включенные в выбранные произведения, но не искажающие их внешний вид.
В исследование были включены наиболее узнаваемые и традиционные картины, относящиеся в своем большинстве к раннему периоду творчества Кандинского. Во время исследования я обращалась к фундаментальным текстовым источникам не только по творчеству выбранного художника, но и по славянскому фольклору, иконописи и лубку в истории искусства в целом, чтобы лучше понять художественные аллюзии в выбранной эпохе.
Мы можем предположить, что Кандинский намеренно использовал разнообразные приемы (обращение к славянским образам и символам, имитация декоративно-прикладных техник, особой цветовой палитры, композиции) древнерусского искусства, наполнял ими свои картины для реализации идеи синтеза искусств, преемственности и «первобытной искренности» [5]
В качестве визуального ряда для своего исследования я выбрала картины Кандинского, в которых наиболее ярко проявляется славянское фольклорное начало. Для проведения параллелей были использованы произведения других художников, традиционно ассоциирующиеся с определенными фольклорными памятниками. Я проанализировала связь древнерусского искусства, лежащего в их основе, с особенностями исторического и культурного контекста, в рамках которых творил художник.
В.Кандинский. Усадьба Ахтырка. 1916 г.
Таким образов, основой визуального исследования является структурированный анализ картин Кандинского (он строится по главам, каждая из которых — описание отдельной сферы заимствования из славянского фольклора, лубка, иконописи), визуальное отражение найденной информации.
Глава 1. Образы славянских мифологии и сказок
«Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой…» [3]
Изучая картины Кандинского, становится заметно его переосмысление народных сюжетов. Произведения напоминают сказочные полотна, лубочные картинки. Особое внимание уделяется деконструкции образа: конкретные символы — всадники, лодки, купола церквей — постепенно теряют свои контуры, превращаясь в линии и цветовые пятна [7].
В. Кандинский. Пестрая жизнь. Фрагмент. 1907 г.
для деталей: В.Васнецов. Богатыри. Фрагмент. 1876–1898 гг.
В картине «Пестрая жизнь» (1907) Василий Кандинский использует фольклорные образы как средство создания нового художественного языка. Это произведение — итог раннего «фольклорного» периода, где он переосмысливает русские традиции через призму символизма и экспрессионизма.
В. Кандинский. Пестрая жизнь. Фрагмент. 1907 г.
Мы замечаем, как художник создает панораму человеческой жизни, где сказочное переплетается с повседневным: в очень композиционно насыщенной картине заметны герои славянских сказок и былин, символы жизни и смерти Древней Руси. Это и богатыри (в качестве сопровождения визуального ряда была выбрана картина В. Васнецова «Богатыри», которая неразрывно связана с восприятием современным зрителем былин), и странники, и переработанный образ Царевны-Лебедь. На вершине горы за рекой возвышается сияющий город с золотыми куполами. Это центральный духовный ориентир, который намеренно вводит Кандинский, — символ идеального будущего, к которому стремятся не только герои, но и зрители. Река служит преградой между земным и сакральным мирами (частая тема и более позднего творчества художника).
В. Кандинский. Двое на лошади. Фрагмент. 1906–1907 гг.
для деталей: В.Васнецов. Иван-царевич на Сером Волке. Фрагмент. 1889 г.
Схожие мотивы заметны и на картине «Двое на лошади» (1906). В ней фольклорные мотивы стали отражением внутренних переживаний автора, метафорой совместного пути художника и его возлюбленной, поиска «земли обетованной» [3].
В. Кандинский. Двое на лошади. Фрагмент. 1906–1907 гг.
Рассматривая картину, каждый невольно находит аллюзию на волшебную русскую народную сказку восточных славян «Иван-царевич и серый волк», выраженную в двух всадниках. Кандинский сближает один из образов своей картины с известным произведением Виктора Михайловича Васнецова «Иван-царевич на Сером Волке», которое традиционно ассоциируется с данной сказкой [6]. Сближает с историческим контекстом прошлого и параллель с белокаменной Москвой и колокольней Ивана Великого, заметной на другом берегу картины — традиционными символами православной Руси.
В. Кандинский. Русская красавица в пейзаже. Фрагмент. 1904 г.
для деталей: М.Врубель. Царевна-лебедь. Фрагмент. 1900 г.
Близость с русским фольклором прослеживается и в другой картине этого же периода творчества Кандинского. Художник, еще не перешедший к чистой абстракции, искал вдохновение в национальных истоках, этнографии.
Многие исследователи творчества Кандинского убеждены, что прототипом «русской красавицы» стала Царевна-лебедь М. Врубеля (обратим внимание на цветовую гамму картины — она не свойственна художнику — и детали одежд героини) [7]. Но связь с приведенной для сопоставления картиной прослеживается и на уровне символики и композиционного настроения: оба художника воплощают идеал иноземной, меланхоличной красоты. Одежда героини не просто костюм, а живой узор. Художник видел в народном орнаменте «невидимую музыку», что позже привело его к теории о связи цвета и звука (лирическому геометризму и синестезии) [3].
В. Кандинский. Песня Волги. Фрагмент. 1906 г.
В. Кандинский. Песня Волги. Фрагмент. 1906 г.
для деталей: Палех. Садко. Фрагмент. ок. 1990 г.
На картине «Песня Волги» Кандинский не рисует конкретный портрет былинного героя, как это делают мастера Палеха. Он создает символический образ, где Садко — это дух странствий и поэзии. Вместо детально прорисованного лица мы видим лишь силуэт героя. Для Кандинского важно не то, как выглядит Садко, а то, что он воплощает. Вспомнив труды художника (в первую очередь, «Точку и линию на плоскости»), мы понимаем: он всю жизнь искал связь между музыкой и живописью. Художник пытался перенести «звучание» былины на холст через цветовые пятна [5] [7].
В. Кандинский. Русский витязь. Фрагмент. 1902 г.
для деталей: В.Васнецов. Богатыри. Фрагмент. 1876–1898 гг.
В следующем произведении Кандинский снова фокусируется не на конкретном герое, а на ощущении: витязь Кандинского тематически близок «Богатырям» В. Васнецова, отмечают исследователи творчества художника [7]. Этот сюжет позволил ему протестировать возможности упрощения. Позже Кандинский скажет, что именно в таких работах он учился «не замечать объект», а видеть в нем только чистую живописную силу [4].
«Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» [4]
Для чего художник использует такие яркие народные образы? Василий Кандинский переосмысливает героев народных сказок и фольклорные мотивы для создания символических образов, которые помогают достичь магического воздействия реальных этнографических образов. Герои и сюжеты сказок, а также исторических реалий Руси служат связующим звеном между реальностью и духовным миром, позволяя художнику реализовать концепцию «вращения в картине» [4]. Сказка позволяла ему изображать то, чего не существует в реальности, что стало важным шагом на пути к абстракции.
Использование узнаваемых, но упрощенных сказочных силуэтов позволяет зрителю мгновенно считывать сюжет и сразу переходить к изучению цвета — основы визуального языка художника. Это «мост», который намеренно создает Кандинский, двигаясь от реальности к беспредметности.
Мы понимаем: авангард Кандинского был не отрицанием прошлого, а являлся глубоким переосмыслением архаичного визуального кода, который позволил художнику выйти за пределы предметного мира и обрести язык «внутренней необходимости» [3]
Глава 2. Лубочные цветовая гамма и приемы
«Цветовая гармония может основываться только на принципе соответствующей вибрации человеческой души. Эту основу можно рассматривать как принцип сокровенной необходимости» [3]
В поздний период творчества (Парижский период, 1934–1944 гг.) Василий Кандинский не просто сохранил любовь к лубочной яркости, но переосмыслил её. Если в ранних работах фольклор проявлялся в сюжетах и образах, то в поздних он трансформировался в декоративность. Художник сочетал геометрические формы с палитрой, напоминающей ярмарочные игрушки и народные росписи.
Лубок. Мыши кота погребают. XVIII век.
Лубок. Баба-яга едет с крокодилом драться. XVIII век.
Чтобы анализировать роль лубочной цветовой гаммы в творчестве Кандинского, необходимо понять, какую символику закладывали в нее мастера прошлого. Для русского лубка характерна яркая, открытая и контрастная цветовая гамма, где преобладают насыщенные оттенки без плавных переходов. Цвет не служил для передачи реального освещения или объема: он был символическим и декоративным, если этого требовала композиционная гармония.
Традиционный лубок базировался на четырех красках: малиновый (символ жизни и красоты), зеленый (спокойствие и природа), желтый (свет, процветание и благополучие), черный (резкая графическая основа, контур, который удерживал яркие пятна цвета).
В. Кандинский. Разнообразный ансамбль. Фрагмент. 1938 г.
В этой картине Кандинский возвращается к почти мозаичной пестроте, которая заметна в «Пестрой жизни». Лубочная традиция проявляется в использовании множества мелких изолированных форм на темном фоне, что напрямую отсылает к технике росписи. Цвета здесь работают как «оркестр» индивидуальных звуков (вспомним цветомузыку и синестезию художника) [5]. Кандинский использует открытые красный, желтый и зеленый, но смягчает их пастельными вставками. С точки зрения восприятия (которое было основой современного искусства [4]), картина создает ощущение праздничного хаоса, где каждый цвет сохраняет свою автономию благодаря четкому черному контуру — Кандинский использует лубочный прием.
В. Кандинский. Вокруг круга. 1940 г.
Композиция данной картины напоминает структуру лубочной картинки с центральным сюжетом и множеством дополнительных деталей по краям. Характерно фольклору и использование золотистых и охристых оттенков в сочетании с резким черным и красным. Кандинский использует цвет для создания ритма: глаз зрителя движется от одного яркого элемента к другому, считывая их как символы. Это имитирует чтение лубка, где каждый цвет помогает выделить важный смысловой узел.
В. Кандинский. Рок. Купола. Фрагмент. 1909 г.
Как и в лубке, на картине «Рок. Купола» нет пустого места, которое не имело бы значения. Кандинский заполняет пространство множеством мелких деталей: композиция плоская, как в народных росписях, без прямой перспективы. Насыщенный красный и глубокий сине-черный доминируют. Эта визуальная иллюзия контура (он характерен лубку и часто встречается в картинах художника) делает цвета звонкими и не позволяет им смешиваться, сохраняя «чистоту», которую Кандинский полюбил еще в вологодских избах [4].
В. Кандинский. Рок. Купола. Фрагмент. 1909 г.
Использование лубочной яркости помогает передать ощущение тревоги и фатализма: цвет работает как носитель эмоции. В лубке он не обязан соответствовать реальности (то же мы видим и у Кандинского: трава синяя, а белокаменная стена — красная), что дало художнику право использовать цвет как самостоятельный язык.
В. Кандинский. Вид Мурнау. Фрагмент. 1909 г.
Хотя на картине «Вид Мурнау» изображен реальный немецкий городок, Кандинский использует те же приемы, что и в его «русских сказочных» работах: характерные лубку акцентные цвета, черные контуры объектов, отсутствие классической перспективы. В лубке художника поражало и то, что мастер мог изменить цвет объекта ради красоты и ритма [4]. Применяя этот прием в данной картине, он освобождает цвет: желтая дорога и синие дома — это способ заставить цвета взаимодействовать друг с другом, как на народных картинках.
«В этих-то необычайных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало позже одним из элементов моих работ. <…> Лубок на стенах — воплощение внутренней силы, выраженной в самых простых формах. Он не „изображает“, он живет сам по себе, и эта его жизнь заражает зрителя, заставляя его самого вращаться внутри картины» [4]
Почему Кандинский заимствует цветовую гамму и приемы лубочных картинок? Это было необходимо, чтобы разрушить границы между «высоким» искусством и искренностью народного творчества. Использование контрастных контуров и чистых пятен цвета помогало ему освободить цвет от прямой зависимости от объекта, делая его самостоятельным выразительным средством.
Лубочная эстетика позволяла художнику упростить форму до символа, что стало решающим шагом на его пути к полной беспредметности. Через народную лаконичность автор транслировал «внутреннюю необходимость» [3] и духовную энергию, недоступную академическому реализму. Так, лубок послужил для Кандинского фундаментом для создания нового универсального языка живописи, обращенного напрямую к чувствам зрителя.
Становится понятно: для Кандинского цвет был не инструментом подражания природе, а проводником «духовного звучания», что роднило его поиски с первобытной крестьянской энергией, выраженной в лубке
Глава 3. Иконописная композиция
«Русская икона — это не только искусство прошлого, это указатель пути для искусства будущего. Она показывает нам, как можно строить картину на основе чистой живописной конструкции, не связывая себя рабским подражанием натуре» [3]
Роль иконы в творчестве Василия Кандинского невозможно переоценить: она стала для него не просто эстетическим образцом, а методологическим фундаментом, позволившим совершить переход от фигуративной живописи к полной абстракции. Она была доказательством того, что искусство может быть глубоким и содержательным, не копируя точь-в-точь при этом внешнюю реальность [3].
слева: Икона Святой Николай Чудотворец с житием. XIV век.
справа: В. Кандинский. Святой Георгий II. Фрагмент. 1911 г.
Композиция картины построена по принципу житийной иконы. В центре — триумфальный всадник, а пространство условно. Это было необходимо для решения фундаментальных задач нового беспредметного языка. Используя иконописную плоскостность, отсутствие перспективы и теней, Кандинский лишал предметы веса. Это позволяло ему изображать «чистые сущности», духовные символы [2].
В. Кандинский. Все святые I. Фрагмент. 1911 г.
слева: Икона Собор Всех Святых, в земле Русской просиявших. ок. XIV век.
справа: В. Кандинский. Все святые I. Фрагмент. 1911 г.
Иконописный прием прослеживается и в картине «Все святые I»: Кандинский использует ярусную композицию. Фигуры не уменьшаются по мере удаления (как принято в классической перспективе), а накладываются друг на друга снизу вверх. Это создает ощущение вневременности и «небесной иерархии» (вневременность — одна из основных категорий творчества Кандинского [5]). Художник хотел, чтобы глаз зрителя не уходил вглубь холста, а поднимался вверх, совершая внутреннее восхождение — метафора духовного роста.
слева: Икона Сошествие во ад. Ок. 1502 — 1503
справа: В. Кандинский. Великое воскресенье. Вариант на стекле. Фрагмент. 1911 г.
Следующей картине характерен другой, но тоже иконописный композиционный прием —центробежная композиция. Из центральной светлой точки (символа Христа как света) во все стороны расходятся «лучи» и фигуры: так исчезает ощущение земного притяжения. Художник использует это, чтобы доказать: в духовном мире нет веса. Таким образом, зритель отрывается от бытового восприятия искусства.
Кандинский часто сравнивал композицию и с музыкой [5]. Центробежное движение создает эффект мощного, нарастающего звука. Разлетающиеся лучи и фигуры возвещают о начале новой беспредметной эры.
В. Кандинский. Картина с белой каймой. 1913 г.
слева: Икона Спас Нерукотворный. XIV век.
справа: В. Кандинский. Картина с белой каймой. 1913 г.
В отличие от золотого фона, который символизирует божественное величие и сияние, белый фон иконы воспринимается как пространство абсолютной святости и чистоты. Именно этот прием «светоносной пустоты» [4] Кандинский позже использовал в своих абстракциях, чтобы создать эффект бесконечного духовного пространства.
В своей книге «О духовном в искусстве» художник писал, что белый цвет действует на душу как «великое молчание», которое полно возможностей. В «Картине с белой каймой» белый фон позволяет цветам и формам «чисто звучать». Кандинский убирает бытовой контекст: если предмет изображен на белом — он в вечности.
«В русской иконе художник чувствовал себя гораздо свободнее в использовании средств, чем в западной живописи. Он брал от природы только то, что ему было нужно для выражения внутреннего звучания, и отбрасывал всё остальное. Он не боялся нарушать перспективу, менять пропорции тела, если этого требовала духовная необходимость» [3]
Так, иконописная композиция послужила для Кандинского важнейшим «мостом» от классического реализма к беспредметному искусству, позволяя заменить физические законы мира «внутренней необходимостью» [3]. Он лишал объекты веса и переносил действие из бытового пространства в духовное. Эта структура помогала художнику вовлекать зрителя внутрь картины. Как и иконописцы, он наделял цвета духовным значением (золотой — божественное, белый — чистота и др.) [3]. В конечном счете, иконописный канон стал для Кандинского фундаментом для создания нового типа живописи, способной передавать чувственный опыт через абстрактные формы.
Мы понимаем: для Кандинского икона была не объектом религиозного культа в строгом смысле, а «учебником» того, как передать духовное содержание, игнорируя законы физического мира
Заключение
Проанализировав визуальный материал, мы понимаем, что славянский фольклор, лубок и иконопись оказали значительное влияние на творчество Кандинского. Они стали для художника тем фундаментом, который позволил ему совершить революционный переход от предметности к чистой абстракции. Использование лубочной цветовой гаммы и лаконичных приемов помогло художнику освободить цвет от диктата натуры, превратив его в самостоятельный инструмент передачи эмоций. Обращаясь к народному искусству, Кандинский нашел способ дематериализовать пространство холста. Таким образом, синтез традиций литературного фольклора, лубка и иконы стал для Кандинского уникальным ключом к созданию универсального языка беспредметной живописи ХХ века.
В эпоху визуального пресыщения опыт Кандинского учит нас находить глубокие смыслы в минималистичных формах. Понимание фольклорных корней авангарда позволяет по-новому взглянуть на современный дизайн и визуальную культуру, подчеркивая их неразрывную связь с национальным кодом
Зуева, С. В. Зрительные, цветовые и звуковые образы в теориях В. В. Кандинского и А. П. Журавлева / С. В. Зуева // Вестник Костромского государственного университета. Серия: Педагогика. Психология. Социокинетика. — 2017. — Т. 23, № 4. — С. 43–46. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zritelnye-tsvetovye-i-zvukovye-obrazy-v-teoriyah-v-v-kandinskogo-i-a-p-zhuravleva (дата обращения: 18.04.2026).
Кандинский, В. В. Избранные труды по теории искусства: в 2 томах. Т. 1. 1901–1914 / В. В. Кандинский; под ред. Д. В. Сарабьянова. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва: Гилея, 2008. — 156 с. — Текст: непосредственный (дата обращения: 20.04.2026).
Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский; сост. О. А. Кривцун. — Москва: Архитектура-С, 2007. — 23 с. (дата обращения: 04.04.2026).
Кандинский, В. В. Ступени / В. В. Кандинский // О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. — Москва: АСТ, 2021. — 160 с. (дата обращения: 12.04.2026).
Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский; пер. с нем. Е. Козиной. — Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014 / Текст художника. Ступени. — 35 с. (дата обращения: 04.04.2026).
Соколов, Б. М. Мессианские мотивы в творчестве Кандинского / Б. М. Соколов. — Текст: непосредственный // Вопросы искусствознания. — 1994. — № 2/3. — С. 132–145 (дата обращения: 14.04.2026).
Яковлева, О. Б. Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве XIX — начала XX века: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Яковлева Ольга Борисовна. — Москва, 1989. — 215 с. (дата обращения: 14.04.2026).
Василий Кандинский: биография, картины, теоретические работы // wassilykandinsky.ru. URL: https://wassilykandinsky.ru (дата обращения: 18.04.2026)
Виртуальный Русский музей // rusmuseumvrm.ru. URL: https://rusmuseumvrm.ru (дата обращения: 21.04.2026)
Моя Третьяковка // tretyakov.ru. URL: https://tretyakov.ru (дата обращения: 18.04.2026)
Google Arts & Culture // artsandculture.google.com. URL: https://artsandculture.google.com/ (дата обращения: 05.04.2026)
Lenbachhaus // lenbachhaus.de. URL: https://lenbachhaus.de (дата обращения: 20.04.2026)
Museum of Modern Art (MoMA) // moma.org. URL: https://moma.org (дата обращения: 10.04.2026)
