В современных западных культурах уже давно сложилась устойчивая тенденция — многообразно реабилитировать миф как способ справиться с происходящими событиями и процессами. Это обусловлено общим кризисом рациональности, который вызван тем, что человеческая рефлексия хронически отстает от ускоряющегося социального и технического развития. Вдобавок к жизни возвращаются популистские формы политики и объединения, которые, казалось, были отброшены прогрессом рационализирующего западного сознания. В этой ситуации, когда всё — человек в его многообразии, общества, государства, технические платформы и инфраструктуры, природа и планета в целом — меняется быстро и неуловимо для взгляда, миф кажется многим единственным способом хоть как-то осмыслить и одомашнить эти непроницаемые для разума потоки.
Миф — это такое отношение к миру, в котором последний становится тотально понятным: все приобретает смысл, а любая нестыковка, проблема или неизвестное закрываются новой историей. В мире мифа нет подлинных абсурдности, зла и насилия, все оправдано. Здесь нет места философскому и научному познанию, зато есть нескончаемый ветвящийся рассказ. Интерес к мифическому и созданию мифов усилился на фоне перипетий последних лет — пандемии, экономических и инфраструктурных кризисов, правого поворота во многих странах, военных конфликтов, роста неравенства, успехов ИИ. Мир становится все более чуждым и враждебным, и человек нуждается в том, чтобы справиться с его абсурдностью. Сделать это проще с помощью мифа, чем путем исследования и критики. Миф предоставляет субъективную компенсацию, но не объективное решение. Одновременно кризис проекта современного искусства с его негативностью и критичностью спровоцировал возврат в искусство салонности, эзотерики и мифологизации.
Как работает мифологизация сегодня и что она дает? Этому посвящен «Художественный журнал» (2025. № 128).
Walter Price. Love them from a distance, 2023
Открывающий дискуссию Леонид Тишков в автобиографичном тексте прослеживает связь между местом (родным Уралом) и перенятой у предков потребностью постигать его через миф — «чтобы не сойти с ума». Он творит мифы, чтобы воссоздать Урал своего детства и таким образом создает свой мир, ведь как «иначе как бы он смог жить в ином мире, мире, созданном без его участия, — ведь он должен находиться в центре этого мира» (8). Это, по мнению Тишкова, потребность каждого человека. Но, возможно, ключевой момент все же связан с воссозданием состояния из прошлого («золотого времени» детства): в таком случае миф работает как инструмент припоминания и повтора с целью (само)терапии, позволяя достичь определенного качества жизни. Одновременно он связывает с вечностью, что, впрочем, скорее означает избегание быстротечности и временности эмпирического мира и тем самым обеспечение определенного комфорта.
Схожее терапевтическое значение придает мифу и другой автор номера. Дмитрий Галкин считает, что «в современной ситуации нарративного кризиса современное искусство принимает на себя некоторое историческое обязательство по сохранению и артикуляции фундаментального нарративного элемента культуры» (40). Эту мысль он поясняет анализом художественных проектов Ольги Киселевой и Аннушки Броше, в которых локальный контекст соединяет большой мифопоэтический нарратив с большим научным или социальным нарративом, древнее время с современностью. Что это за кризис нарративов? Он состоит в их нехватке, которую не удается восполнить субститутами вроде сторителлинга или теорий заговора. Вслед за Бён-Чхоль Ханом Галкин усматривает исток этого кризиса в расцвете «цивилизации данных», которая дискретизирует мир, время и сообщество, лишая их нарративного измерения. «Если нарратив производит темпоральный континуум, всегда подгружая прошлое и выставляя ориентиры будущего, то его вытеснение данными лишает нас онтологической системы координат» (44). Возврат в искусство мифа как частного случая нарратива — способ преодолеть этот кризис и восстановить коллективное время, разделяемое с другими людьми. Можно упрекнуть такую позицию в право-консервативном уклоне. Галкин на это отвечает: «Если это [проявления консервативного поворота современности] и есть новые обстоятельства современности, если они связаны с глубоко культурной проблематикой нарратива, то с этого момента они становятся темой современного искусства. Научного, ироничного, нацеленного на богатство забытых локальных нарративов. Стратегии будут разными. Культурная работа — общая» (47).
Walter Price. Hold the umbrella tight while viewing my rain, 2020
Близкую к Галкину и Бён-Чхоль Хану позицию занимает Стас Шурипа. Он считает, что «мифопоэтическая отделка вносит уют аффирмативности в прохладные цифровые пространства» (55). Датафикация и квантификация мира, потеря субъективностями единства превращают любое системное знание в бриколаж, что и провоцирует восстановление мифа. Кроме того, Шурипа подсказывает еще один источник мифологизации — поворот к вещам, или материальный поворот, затронувший социальные науки, философию и искусство (61). Этот поворот наделил нечеловеческое агентностью, радикально умножив жизненные миры и временные потоки в оптике исследователей. В отсутствие общего мира миф — наиболее подходящий способ придать единство этому калейдоскопу пересекающихся несоизмеримостей.
Одним из источников возврата мифологий в западные общества являются усилия по сохранению традиционных сообществ и образов жизни. Как отмечает Борис Гройс, после краха утопий как неподвижного, постисторического времени западная культура стала искать место аналогичного выхода из истории в музеях как гетеротопиях. В XX веке от сохранения культурных ценностей (предметов, произведений искусства) перешли к спасению культуры как образов жизни и пространств, например, крестьянской культуры. Граница гетеротопии — центральная политическая проблема современности, считает Гройс.
«Если я хочу защитить ту или иную форму жизни, то должен переместить ее в условия гетеротопии. Иными словами, я должен поместить людей, практикующих такую форму жизни, внутрь системы музейной защиты, изолировав их от течения истории. А это, конечно, политическое, а не экономическое и не административное решение» (32).
Речь, по сути, идет о защите культурного разнообразия в противовес гомогенизации обществ технического прогресса — по аналогии с защитой биологического разнообразия. Это эстетический выбор, предполагающий эстетизацию и самоэстетизацию, вкус к доиндустриальным продуктам, а не промышленным. При этом практически неизбежно, что такая защита встроена в потоки капитала и производства. Миф и становится способом психологической защиты от этой опосредованности.
Walter Price. No Plastic, 2017
Можно вслед за Карлом Отфридом Мюллером считать, что миф — необходимая и бессознательная функция человека. Однако дело осложняется тем, что древняя практика мифа — одно, а то, что мы, сформированные западным письмом, знаем как миф — другое. О речевом происхождении мифа и его порабощении письмом читатель узнает из статьи Марселя Детьена. Исследователь обращает внимание на то, что оппозиция живого слова и текста — искусственная, и миф как живая иллюзия был изобретен вместе с его письменной фиксацией в точке прерывания живой традиции. Так рождается «миф», мифология без мифа.
«„миф“ рожден как иллюзия, не как одна из тех фикций, которые бессознательно порождали первые носители языка, не одна из тех теней, которые первобытный язык отбрасывает на мысль, но как фикция, сознательно ограниченная, намеренно приватная, незначительный осколок иллюзии, нечто единичное, фрагментарное и пустое: простая, невероятная сказка (ré cit), чистый и лживый соблазн, мертвый слух.
«Миф» замыкается на иллюзии других. Так что это очень подходящее место для подрывных слов, абсурдных, «забракованных» историй. Иллюзорное отброшено, иллюзия вытесняется, но [произошло это] по решению новых знаний, философии и исторической мысли, оформленных в письменном виде и обозначающих не-знание, о котором нечего сказать» (22).
«Миф» как единица мифологии без мифа, таким образом, зависает между иллюзией и рассказом, историей. Может ли он быть реанимирован? Детьен считает, что путь к этому — не механический повтор историй, а передача изобретательной памятью, когда, циркулируя, «миф» меняется под влиянием бессознательного (27). Такой изменчивости мифа посвящена статья Анвара Мусрепова. В фокусе его внимания — синтез индигенных мифов и технологического в проектах 60-й Венецианской биеннале «Иностранцы повсюду».
Walter Price. «It got uncomfortable, immediately!», 2022
Особый интерес для читателя может представлять статья Брониславы Куликовской, посвященная оппозиции авангарда и модернизма в контексте противостояния глобального Севера и глобального Юга. Она показывает механику, из-за которой авангардистский жест на хорошо обустроенной институциональной территории искусства Севера обречен быть модернистским (центростремительным) и консервативным, в то время как модернистский жест на Юге становится авангардистским (центробежным) и прогрессивным.
«То, что представителем метрополии сегодня воспринимается как консерватизм, например, возвращение к исследованию предмета искусства в русле модернисткой матрицы, для человека, который атакует эту метрополию с периферии, более чем легитимно […] авангардное на уровне структуры высказывания и модернистское по форме произведение глобального Юга может быть более чем востребовано» (73).
Куликовская отдельно останавливается на антимодернизме в реакционной (против современности за традицию) и прогрессивной (довести до предела движущие силы модернизма и преодолеть его) версиях. В качестве примера реакционного полюса реакционного антимодернизма она приводит Беляева-Гинтовта, а в качестве прогрессивного полюса прогрессивного антимодернизма — Горана-Джорджевича.
Лия Адашевская рассказывает интереснейшую историю японского авангардного искусства (нео-дадаизма, группы Гутай) и анти-искусства, реконструируя их истоки в самурайской мифопоэтике «Хакагурэ» и политическом контексте послевоенной Японии. Иван Новиков переносит читателя в Швецию рубежа XIX–XX веков и рассказывает предысторию своего художественного проекта «От Ивана к Ивану», сделанного на острове Эланд. Он связан с судьбой шведского художника Ивана Хофлунда. Последний создавал «мифический идеализированный образ острова, в котором нет следов тяжелого прошлого» (110). В свою очередь, Дарья Плаксиева реконструирует создававшийся художниками миф застойного Ленинграда 1970-х годов. «Безличие стало кодом времени, ширмой, за которой скрывались личности и их истории. Будучи своеобразной унификацией, оно мифологизировало неправильного, неудобного, вечно вываливающегося из рамок нормальности все еще человека» (119).
Почти все авторы номера если не одобряют мифологизацию, то принимают и понимают нужду в ней. Критический противовес принятию мифа в социальной и художественной жизни составляет статья Юлии Тихомировой о тенденции мифологизации и обращения к сказочности в российском современном искусстве последних лет. Она прослеживает эту тенденцию на примерах от художников агрегатора «Tzvetnik» до выставки „Русское невероятное“.
«Сказочные тропы вроде „deus ex machina“ и наивного протагониста (Иванушки-дурака), субъектность которого часто минимальна, резонируют со всеобщей растерянностью перед лицом как будущего, так и настоящего. Такая инфантилизирующая оптика дает иллюзорную уверенность и стабильность — не будем критиковать утомленных катастрофами людей за то, что в этом они находят утешение. Но вот является ли своевременным решение некритически использовать эти тропы, бесконечно воспроизводить сказочную и мифологическую эстетику и даже возводить ее в смыслообразующий принцип?“ (138)
Вдобавок сказочная оптика нередко используется «в инфантильной надежде» скрыть низкое качество выставки и искусства. Впрочем, Тихомирова все же находит пример осмысленного использования темы сказок и мифов — «Абажуры для Ксипе Тотека» Алексея Булдакова. Правда, тонкой гранью, отделяющей инфантильное использование мифа от критического, оказываются наличие у художника антропологического образования и отсылка к истории искусства в виде стиля ар-деко.
Дискуссия, развернувшаяся в номере, оставляет читателя в неопределенности — то ли миф сегодня нужен для терапии общества и потому оправдан, то ли он инфантилизирует сверх меры. Времена кризисов и смуты экзистенциально тяжелы, но точно ли они требуют бегства в мифопоэтическое, а не трезвости и смелости разума?
