«Художественный журнал» (2020, № 114) посвящен критике и ревизии понятия реализма и реалистической установки в искусстве. Центральный нерв дискуссии — возможность и оправданность реабилитации реализма в современном искусстве после многих лет его критики. С одной стороны, реализм не опознается в качестве жизнеспособной ориентации современным художественным сознанием, обусловлено ли это модернистским вытеснением репрезентации и повествования или неудачными попытками левых обновить реализм (77). С другой — реализм, как показывают исследователи, никуда не исчезал и продолжал в разных неявных формах существовать на протяжении этой эпохи.
Правда, проблема не только в поляризованности позиций по его поводу. Сложность состоит уже в выделении какого-либо инварианта в основе всех версий реализма со времен Густава Курбе (25, 173-174). Подобная неустойчивость содержания понятия свидетельствует о том, что оно держится скорее сопряженным с ним м постоянно возобновляемым аффектом, чем содержательной идеей.
Современные художники чаще отвергают реализм как подозрительную стратегию.
Например, Иван Новиков напоминает: «размышляя о „реализме“ сегодня, необходимо постоянно помнить о его исторической укорененности в идеях „белого превосходства“ и провластного конформизма по отношению к государственным структурам угнетения» (173).
В свою очередь, Павел Отдельнов заявляет: «в слове „реалист“ мне слышится претензия на некую окончательную достоверность и объективность» (25). К XXI веку чувственное, возвышенное конвенциональным отцом-основателем реализма Густавом Курбе, было скомпрометировано: оно оказалось теоретически и идеологически нагруженным, поэтому, по мнению Отдельнова, реальное смещается: теперь это невидимое, непредставимое. Тогда прицел смещается с погони за реальным на охоту за скрытой идеологией: «остается сталкивать разные нарративы и создавать ситуации, в которых идеологическая составляющая могла бы быть идентифицирована» (29).
Ввиду этих трансформаций Отдельнов «не видит для себя необходимости в очередной раз реинкарнировать термин позапрошлого века, который сегодня возможно использовать только со многими оговорками и уточнениями» (29).
Jonathan Wateridge. Another Place. 2009
Некоторую роль в отторжении реализма современными отечественными художниками сыграло насаждение его специфической версии в российских государственных художественных институциях. Краткую генеалогию этой версии читатель найдет в исследовании Николая Смирнова. Как мы знаем после Латура и Харауэй, чистые формы — достояние идеальных аналитических пространств, а не действительной истории. Так же и реализм подчас инкорпорировал и контрабандой протаскивал в искусство чужеродные себе элементы.
Как показывает Смирнов, одним из истоков реализма постсоветских государственных художественных школ и училищ могла быть софиология Владимира Соловьева.
Траектория трансфера этого идейного комплекса пролегает через испытавшего влияние Соловьева Павла Флоренского, который на протяжении шести лет преподавал во ВХУТЕМАС (18), но в большей степени через Владимира Фаворского (20). Последнему удалось пришить к соцреалистическому требованию правдоподобия религиозно-мистическую формалистическую изнанку, то есть, к реализму действительного — реализм идеального. Это сочетание рефлексивно проявилось, например, у художников МОСХ и гораздо менее осознанно, скорее как традиционализм, в мейнстриме художественного сообщества вплоть до сегодняшнего дня (21-22). «Такая авторская позиция в наше время мне представляется этически спорной, если не сказать аморальной», высказывается по поводу такого государственно финансируемого ложного реализма Новиков (177).
Jonathan Wateridge. Jungle Scene With Plane Wreck. 2007
В пику художникам теоретики и историки, представленные в номере, не торопятся отвергать реализм и выявляют его фундаментальную роль в современных художественных процессах. Примечательно, что свои размышления они начинают с демонстрации неустойчивости или поверхностности связи реализма и миметического начала (31, 50).
Борис Гройс диагностирует существование «нового реализма» и прослеживает его генеалогию. Авангард безуспешно пытался тематизировать профанное, фактическое измерение искусства как реальное. Выполнить эту задачу удалось только современному искусству в интернете за счет «интеграции в информацию о его авторе как о реальной, профанной персоне» и в особенности за счет документации художественного процесса (32). С искусством мы в основном сталкиваемся через художественные документации как их референт: «эта присущая современному искусству позитивистская фактологичность и порождает ностальгию по реализму». Отсюда запрос на новый реализм, в котором искусство возвращается к психологизму доавангардного реализма (33-34).
Это «возвращение недовольства реальностью, которая переживается как деспотическая сила», в том числе — реальностью самой художественной системы.
«Если писатели и художники хотят быть реалистами, они должны научиться жить под подозрением, что их изображение человеческой психологии суть чистый вымысел — до тех пор, пока история не подтвердит реализм их произведений» (35).
Jonathan Wateridge. Group Series Number 1- Sandinistas. 2007
Разговор о травматичности контакта с реальностью выводит дискуссию на социально-политическую проблематику реализма. Именно этот контекст реализма XIX века — с поправкой на изменившуюся ситуацию — актуализирует Джон Робертс. Он размышляет о «реализме в его отношениях с классовой, коллективной репрезентацией и с сегодняшним „кризисом политического“» (37). При этом в методологическом плане Робертс отказывает этой позиции в субстанциальности и на материале истории разных его версий XIX–XX веков показывает, что реализм — это «процессуальное и переходное место встречи различных формальных традиций» (39).
Современный реализм отделяет себя от классовой идентичности и идентитарности в принципе: «борьба альтерреализма за его различимость всегда начинается не с некоей воображаемой классовой идентичности или эстетики реализма, а с реальных условий существования, в которых оказываются реализм и рабочее движение» (45). Разъединяя, например, репрезентацию рабочего и репрезентацию труда, реализм по Робертсу, ищет фундирующее опыт противоречие, а не идентитарное содержание видимостей.
Поэтому реализм — философская проблема и критический горизонт, а не эстетический идеал или когнитивная машина, привязанная к видимостям. Образцовость реализма в том, что он «как философская и неидентитарная программа может сделать противоречия капиталистического опыта различимыми и продуктивными, прорабатывая их» (50).
Jonathan Wateridge. Group Series No.2 — Space Program. 2008
Очень близка идеям Робертса о базовом противоречии опыта позиция фотографа Аллана Секулы — переизобретение реализма, которому посвящен блок статей. Вопреки и левому, и модернистскому здравому смыслу (77), он развивает документальный реализм. Секула указывает на неизбежно необъективный и аффективный характер документального и фотографического (72, 58) и критикует поддерживаемый капиталом культ «гения», привнесенный в фотографию ее коммерциализацией.
В противовес предлагается критический реализм, при котором произведения конструируются изнутри всегда-уже означенных конфликтных ситуаций в горизонте преобразования общества и подчиняются повествованию. В случае Секулы речь идет о критике монополистического капитализма и его насилия по отношению к телам рабочих. (Интересно, что имея сходные предпосылки, Отдельнов не считает возможным или полезным переизобретение реализма.)
Jonathan Wateridge. The Architect’s House by Jonathan Wateridge. 2009
Эту статью сопровождает два комментария. Первый принадлежит Бенджамину Бухло и предлагает развернутый анализ стратегии Секулы. Бухло вскрывает ее противоречия и объясняет «несчитываемость» критических проектов Секулы в сегодняшнем постиндустриальном обществе, скрывающем свой производственный базис, и в порождаемом им «мире искусства».
Во втором комментарии Максим Шер, признавая свой долг перед эстетикой этого фотографа, намечает линии расхождения в фундирующей ее политической теории. Во-первых, вопреки ориентации на широкую аудиторию, предполагаемой ангажированностью Секулы, его проекты оказались доступны только узкому кругу и стали достоянием истории искусства, а не политики (92). Во-вторых, претендуя на роль критически настроенного политического интеллектуала, разоблачающего угнетение капиталом трудового люда, он фактически воспроизводил критикуемую им фигуру гения-одиночки (92).
Однако проблема шире — критический подход в искусстве и академии доказал свою практическую бесплодность и коммерческую привлекательность. Поэтому Шер призывает критически мыслящих художников «просачиваться» в иерархии и институции, но не встраиваться в них. «Главное же — не идти на поводу у ориентализма (западного и доморощенного) и перестать заниматься (само)экзотизацией в попытке получить быстрое признание» (114).
Jonathan Wateridge. Another Place. 2010
В немалой степени вслед за Секулой Анна Пилипюк предлагает реабилитировать типический реализм как стратегию изображения общего. После времен «безосновного барокко» в искусстве «стоит обратиться к его миметической способности, наглядно доказать возможность общего» (108). Паоло Чирио, также отталкиваясь от критики документального, предлагает доказательный реализм.
«Доказательный реализм исходит из того, что реальность можно увидеть только путем одновременного учета множества порождающих ее инфраструктурных сигналов, референтов, отношений и процессов различных параметров […] художники, представляющие доказательный реализм, обращаются к условиям, порождающим создание их произведений» (158).
Подводя итог, хочется указать на любопытную черту устройства номера. При всей палитре позиций в развернувшейся дискуссии обрамляют ее резко критические высказывания современных художников, Отдельнова и Новикова. Последовательный читатель начнет чтение с высказывания против реализма и аналогичным же высказыванием закончит. Едва ли это случайно: тяжелый бэкграунд реалистической установки никуда не делся, и ее реабилитация вполне угрожает если не «нормализацией этой дискриминационной идеологии превосходства» (177), то забвением уроков, вынесенных из ее критики и преодоления.
Источник:
Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2020. № 6 (134).
Обложка:
Jonathan Wateridge. Repainting. 2011 (фрагмент)
Jonathan Wateridge. Repainting. 2011
