Постимпрессионизм — это не единое направление и не школа с общей программой. Это, скорее, ситуация «после импрессионизма», в которой художники осознают пределы той оптики, которую предложили импрессионисты, и начинают по-разному эти пределы преодолевать.
Клод Моне. Мост Ватерлоо. 1903
Импрессионисты сместили внимание с устойчивых форм и академической композиции на непосредственное зрительное впечатление: на изменчивость света, атмосферные эффекты, мимолётность состояния, субъективность восприятия. Мир на полотнах импрессионистов предстаёт как поток постоянно меняющихся визуальных ощущений, а задача художника — уловить и зафиксировать это мгновение, когда свет и цвет, прежде чем раствориться в следующем отсвете, достигают максимальной выразительности и цельности впечатления.
Клод Моне. Дворец дожей, вид с Сан-Джорджо Маджоре. 1908 / Пьер Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877
Клод Моне. Маки. 1873
Однако именно в этой установке обнаружились и её границы. Импрессионистская живопись блестяще передавала ощущение момента, но хуже справлялась с задачей выражения устойчивой структуры мира, глубинного эмоционального состояния или символического содержания. Если импрессионизм сосредоточился на том, как мир видится, то художников следующего поколения всё чаще начинал интересовать вопрос о том, как передать то, что стоит за видимым.
Постимпрессионизм можно рассматривать как совокупность различных стратегий, направленных на преодоление ограничений импрессионистской модели.
Клод Моне. Прогулка. Дама с зонтиком. 1885 / Пьер Огюст Ренуар. Зонтики. 1881-1886.
Одна из таких стратегий реализуется в неоимпрессионизме и заключается в том, чтобы не отвергнуть импрессионизм, а, напротив, довести его до предела, подвергнув его рационализации. Речь идёт о попытке перевести интуитивную работу с цветом и светом в систематическую, почти научно выверенную процедуру, где эффект восприятия становится результатом расчёта, а не только непосредственного наблюдения.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884-1886.
Увеличенные фрагменты: отдельные точки чистого цвета, которые сливаются в цельное изображение на расстоянии.
Неоимпрессионисты, прежде всего Жорж Сёра и Поль Синьяк, исходят из того, что импрессионистская живопись во многом опирается на интуицию и непосредственное впечатление. Их задача — придать этой практике большую строгость, превратив работу с цветом и светом в систематическую, почти научную. Так возникает дивизионизм — метод разложения сложного цвета на отдельные чистые мазки, — и пуантилизм как его техническое воплощение, при котором краска наносится мелкими точками.
Клод Моне. Импрессионизм. Примеры серий — как способы показать изменчивость восприятия.
Поль Синьяк. Нотр-Дам-де-ла-Гард (Благая Матерь), Марсель. 1905-1906 / Папский дворец в Авиньоне. 1900.
Здесь происходит важный сдвиг в самом понимании живописи. Картина больше не мыслится как спонтанная фиксация мгновенного впечатления; она становится тщательно выстроенной визуальной конструкцией, рассчитанной на определённый эффект восприятия. Цвета не смешиваются заранее на палитре художника, а оптически соединяются в восприятии зрителя. Иными словами, художник заранее продумывает, как именно будут взаимодействовать цвета, какой визуальный эффект в итоге возникнет. В этом смысле неоимпрессионизм можно понять как попытку сделать живопись более «научной»: не только передавать впечатление, но и исследовать законы зрительного восприятия.
Поль Синьяк. Гольф-Жуан. 1896
Чуть забегая вперёд, можно сказать, что именно здесь закладывается важная линия искусства XX века, в которой произведение строится как работа с самим механизмом восприятия. Позже эта логика особенно ярко проявится в оп-арте, где художников будет интересовать уже не изображение как таковое, а оптический эффект — иллюзия движения, вибрации, мерцания, возникающая в глазу зрителя.
Работа под названием «Physichromie» (Физихромия) венесуэльского художника Карлоса Крус-Диеса. Пример оп-арта.
Другая стратегия — движение в прямо противоположную сторону: отказ от объективности восприятия в пользу субъективного переживания.
Винсент Ван Гог. Пшеничное поле с воронами. 1890
Характерный экспрессивный мазок Винсента Ван Гога как средство эмоционального выражения.
Так, у Винсента Ван Гога сохраняется импрессионистская чувствительность — прежде всего интерес к цвету, свету и изменчивости видимого мира, — однако эта оптика у него радикально переосмысляется. Цвет перестаёт быть лишь средством передачи внешней реальности и превращается в язык эмоционального выражения. Мазок становится более плотным, ритмичным, напряжённым; линия начинает словно вибрировать; пространство утрачивает устойчивость и часто деформируется.
Винсент Ван Гог. Ивы на закате. 1888 / Овраг. 1889
Если импрессионизм стремился зафиксировать то, как мир выглядит в конкретное мгновение, то Ван Гог пытается передать то, как этот мир переживается. Это важный сдвиг: картина перестаёт быть «окном в мир» и становится своего рода проекцией внутреннего опыта художника. В этом смысле творчество Ван Гога намечает одну из важнейших линий искусства XX века — линию экспрессионизма, в которой изображение всё больше подчиняется выражению эмоционального и психологического состояния.
Винсент Ван Гог. Оливковые деревья. 1889
Третья стратегия связана с отказом от простого изображения видимого мира. Художников начинает интересовать не столько то, как что-то выглядит в реальности, сколько то, какие идеи, смыслы и символы можно через это передать. Поэтому живопись всё дальше уходит от натурализма — то есть от стремления точно воспроизводить природу, — и становится более условной, символической.
Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897-1898
Поль Гоген. Великий Будда. 1989 / Идол. 1898
Эта стратегия ярко проявляется в творчестве Поля Гогена. В отличие от импрессионистов, которые стремились передать непосредственное впечатление от увиденного, Гоген всё меньше доверяет самому наблюдению. Его интересует не то, как мир выглядит, а то, какие идеи и смыслы можно выразить через изображение. Поэтому он сознательно отказывается от натуралистической точности: упрощает формы, делает пространство более плоским, использует крупные локальные цветовые пятна и чёткий контур.
Поль Гоген Её звали Вайраумати. 1892 / Дух мёртвых не дремлет. 1892.
Цвет у Гогена тоже перестаёт быть «реалистичным». Он нужен не для правдоподобия, а для создания настроения, символического значения или ощущения иной, особой реальности. Его знаменитые таитянские работы — это не столько документальное изображение жизни Таити, сколько художественно сконструированный мир, в котором смешиваются экзотика, миф, религиозные мотивы и личные фантазии художника. Иными словами, Гоген показывает не то, что он видит, а то, как он интерпретирует увиденное. В этом смысле его живопись является символистской и становится шагом к искусству XX века, где изображение всё чаще понимается не как отражение реальности, а как создание нового визуального языка и нового мира.
Поль Гоген. Сегодня мы не пойдем на рынок. 1892
И, наконец, ещё одна ключевая линия — попытка вернуть живописи устойчивость и структуру.
Поль Сезанн. Игроки в карты. Начало 1890-х гг.
Поль Сезанн, пожалуй, наиболее глубоко и радикально переосмысляет опыт импрессионизма. В отличие от художников, сосредоточенных на мимолётности впечатления, Сезанн стремится увидеть за изменчивостью света и цвета устойчивую структуру мира. Импрессионистов интересует скорее акциденция — то есть случайное, преходящее: как предмет выглядит в конкретном освещении, в конкретный момент, в конкретных атмосферных условиях. Один и тот же фасад утром, днём и вечером — как у Клода Моне — это разные визуальные события. Сезанна же интересует не эта изменчивость, а то, что сохраняется за ней, — некая структурная универсалия формы. Конечно, он не мыслит буквально в средневековых терминах «универсалий», но логика близка: за множеством зрительных вариаций он ищет устойчивую конструкцию, повторяющийся принцип организации мира. Именно поэтому он пытается свести сложность видимой реальности к простым, устойчивым объёмам. Его знаменитая формула — необходимость трактовать природу через цилиндр, шар и конус — означает стремление увидеть в предметах их геометрическую основу.
Поль Сезанн. Натюрморт с драпировкой. Ок. 1895–1899
Сезанн постепенно отказывается от классической линейной перспективы, которая предполагает единый устойчивый взгляд на мир. Вместо этого он начинает выстраивать пространство заново — более сложное, подвижное, словно собранное из нескольких точек зрения одновременно. Например, в натюрмортах стол может быть показан так, как будто мы смотрим на него немного сверху, а тарелка или бутылка — как будто с другого угла. Край стола может «ломаться», линии не сходятся в одной точке, предметы кажутся слегка сдвинутыми. Возникает ощущение, что художник не фиксирует сцену из одной неподвижной позиции, а как будто постепенно рассматривает её, немного меняя угол зрения, и соединяет эти наблюдения в одном изображении. В этом смысле Сезанн прокладывает путь к кубизму. Картина у него всё меньше понимается как отражение видимого мира и всё больше — как его анализ и пересборка на плоскости. Художник уже не просто изображает реальность, а исследует, как она устроена и как может быть визуально сконструирована, — и на основе этого создаёт на холсте собственный, автономный живописный мир.
Картины Поля Сезанна, изображающая гору Сент-Виктуар, которая была одним из его любимых мотивов. Сезанн изображал эту гору более 80 раз.
Художников начинает интересовать не только то, как мир выглядит, но и то, как он переживается, как он устроен, какие смыслы в нём можно обнаружить и как его можно заново «собрать» на холсте. Это момент, когда живопись впервые осознаёт собственную свободу. Из этого осознания и рождается всё многообразие модернистского искусства XX века.
Поль Сезанн. Долина Рио недалеко от Эстака. Ок. 1880 / Большие купальщицы. 1906
Именно в этом заключается особая значимость постимпрессионизма. Он фиксирует исторический момент, когда живопись начинает дробиться на разные художественные логики и языки. Во многом именно из этих линий вырастает искусство первой половины XX века: «из Ван Гога» — экспрессионизм, «из Сезанна» — кубизм, из экспериментов с цветом и формой — различные версии абстрактной живописи.
Богумил Кубишта. Пьеро. 1911 / Казимир Малевич. Женщина с граблями. 1930-1931
