Перформанс во второй половине XX века становится одной из ключевых художественных практик, радикально изменяющих представление об искусстве и его границах. В отличие от традиционных форм, таких как живопись или скульптура, перформанс не существует как устойчивый материальный объект: произведение разворачивается во времени и пространстве, а его основным медиумом становится тело художника. Однако принципиально важным элементом этой практики оказывается не только присутствие автора, но и включённость зрителя.
Если в классическом искусстве зритель занимает позицию внешнего наблюдателя, дистанцированного от произведения, то в перформансе эта дистанция размывается. Зритель может становиться свидетелем, участником или даже соавтором происходящего, а сама художественная ситуация формируется в процессе взаимодействия. Таким образом, перформанс переводит искусство из области представления и созерцания в область непосредственного опыта, где смысл возникает не заранее, а в момент встречи.
Творчество Марины Абрамович является одним из наиболее последовательных и радикальных исследований этой трансформации. Используя собственное тело как основной инструмент, художница исследует границы физической и психологической выносливости, а также проверяет пределы доверия, контроля и уязвимости, возникающих во взаимодействии со зрителем. В её перформансах зритель перестаёт быть пассивным наблюдателем и становится неотъемлемой частью художественного процесса.
В рамках данного визуального исследования рассматривается, как в работах Абрамович постепенно меняется роль зрителя — от свидетеля к участнику и далее к соавтору, а сам перформанс превращается в пространство совместного действия, в котором границы между художником и публикой становятся подвижными и нестабильными.
Визуальное исследование построено по принципу концептуально-хронологической рубрикации. В его основе лежит не только последовательность работ во времени, но и изменение характера взаимодействия между художником и зрителем. Каждая группа перформансов отражает определённый тип включённости зрителя и фиксирует этап в трансформации его роли.
В рамках исследования выделены несколько ключевых типов взаимодействия: зритель как свидетель, участник, со-переживающий и соавтор. Переход от одной категории к другой демонстрирует, как в практике Марины Абрамович постепенно размывается граница между художником и публикой, а сам перформанс превращается в пространство совместного опыта.
Таким образом, рубрикация позволяет рассматривать отдельные работы не изолированно, а как элементы единого процесса, в котором взаимодействие становится основным содержанием художественной практики.
1. PORTRAIT WITH SCORPIO. 2. NUDE WITH SKELETON
БЛОК 1: ЗРИТЕЛЬ КАК СВИДЕТЕЛЬ
Марина Абрамович, Rhythm 10, 1973
В перформансе «Rhythm 10» Марина Абрамович ритмично вонзает ножи между пальцами руки, ускоряя темп и доводя действие до травмы. Она превращает ошибку в часть структуры перформанса.
Марина Абрамович, Rhythm 10, 1973
Зритель здесь не участвует напрямую, но оказывается включён через напряжение ожидания. Он наблюдает момент возможной ошибки и боли, становясь свидетелем предельного опыта. Взаимодействие возникает как психологическая реакция на риск, а не как физическое действие.
Марина Абрамович, Rhythm 10, 1973
Rhythm 5 (1974)
Марина Абрамович, Rhythm 5, 1974
В перформансе «Rhythm 5» Марина Абрамович создаёт большую пятиконечную звезду из горящих материалов и ложится в её центр. В процессе горения огонь поглощает кислород, и художница теряет сознание.
Марина Абрамович, Rhythm 5, 1974
Зрители сначала остаются наблюдателями, однако ситуация выходит из-под контроля: отсутствие реакции приводит к реальной угрозе жизни. В итоге один из присутствующих вмешивается и выносит художницу из огня.
БЛОК 2: ЗРИТЕЛЬ КАК УЧАСТНИК
Марина Абрамович, Rhythm 0, 1974
В этом этапе перформативной практики дистанция между художником и зрителем исчезает. Зритель перестаёт быть внешним наблюдателем и получает возможность непосредственно влиять на происходящее, становясь частью художественного процесса.
Марина Абрамович, Rhythm 0, 1974
Взаимодействие больше не ограничивается психологическим напряжением: оно принимает физическую форму. Перформанс превращается в открытую ситуацию, в которой действия зрителя становятся содержанием произведения.
ХУДОЖНИК ОТДАЁТ КОНТРОЛЬ — ЗРИТЕЛЬ ПОЛУЧАЕТ ВЛАСТЬ
Наиболее радикально эта модель реализуется в работе Rhythm 0, где границы ответственности между художником и публикой полностью размываются. В перформансе Rhythm 0 Марина Абрамович размещает перед зрителями 72 объекта — от безобидных (перо, роза) до опасных (нож, пистолет) — и объявляет, что в течение шести часов она остаётся пассивной, позволяя публике делать с её телом всё, что они захотят.
Марина Абрамович, Rhythm 0, 1974
Сначала взаимодействие остаётся осторожным, но постепенно действия зрителей становятся всё более радикальными: они раздевают художницу, причиняют ей боль, направляют на неё оружие. Перформанс выявляет скрытую агрессию и динамику толпы, возникающую в условиях безнаказанности.
Марина Абрамович, Rhythm 0, 1974
БЛОК 3: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КАК ОТНОШЕНИЕ
В совместных перформансах Марины Абрамович и Улая взаимодействие перестаёт быть анонимным и массовым. В центре оказывается не толпа, а конкретный другой — партнёр, с которым выстраивается непосредственный контакт. Зритель при этом не исчезает, но его роль меняется: он наблюдает не действие над телом, а отношения между телами. Перформанс становится пространством, где исследуются границы близости, доверия и физического присутствия.
«Энергия покоя», созданная Мариной Абрамович и Улаем в 1980 году.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ — ЭТО НЕ ДЕЙСТВИЕ, А СВЯЗЬ
Работы этого периода показывают разные формы контакта — от столкновения до полного слияния тел и включения зрителя в ситуацию.
