Концепция
Парижский период в творчестве Ларионова оценивается неоднозначно. часть исследователей пишут о том, что в Париже Ларионов лишь переосмысляет свое творчество, созданное в России, а часть исследователей пишет о бурной богемной жизни (организация и участие в известных выставках, работа над «Русскими сезонами», должность вице-президента в союзе русских художников во франции, организация благотворительных балов и погружение в международную тусовку).
Этот период можно ограничить 1915 годом, когда Ларионов и Гончарова приезжают в Париж и длится до смерти Михаила Ларионова в 1964 году. Эти временные рамки являются значительно больше, чем московский период. Однако, если судить по выставке в Третьяковской галерее, этот период воспринимается скорее, как послесловие к бурным и наиболее значимым годам в творчестве. А центром является три ключевые выставки, организованные ранее и ассоциируемые с русским авангардом.
моя работа основана на убеждении, что парижский период Ларионова — это не упадок, а сложная метаморфоза творчества, требующая пересмотра. Он представляет собой уникальный пример художника, который, оказавшись в эпицентре мирового арт-рынка («парижская школа»), сознательно выбрал путь внутренней эмиграции и творческого самоанализа, а не коммерческого успеха. Изучение этого периода позволяет понять, что происходит с авангардным художником, когда он покидает почву, взрастившую его радикальные идеи.
Был ли парижский период Ларионова трансформацией из лидера авангарда в нового «невидимого» миру искусства художника-исследователя?
Парижский период Ларионова не был затуханием, а стал лабораторией по переосмыслению наследия. Под давлением внешних обстоятельств и внутренней эволюции, Ларионов переместил фокус с радикальных манифестов и создания нового стиля на углубленную работу с памятью, материалом и пространством, создав автономный художественный мир, менее публичный, но не менее глубокий.
Исследование будет построено по тематическому, а не строго хронологическому принципу, чтобы раскрыть разные грани творчества Ларионова в Париже. В данном исследовании стоит задача проанализировать искусство парижского периода, на основе работ Ларионова.
К 1915 году Михаил Ларионов находился на вершине своей карьеры, являясь признанным лидером русского авангарда. Однако именно в этот момент он покидает Россию, откликнувшись на приглашение Сергея Дягилева присоединиться к работе над балетом «Полуночное солнце». Изначально отъезд в Париж с Наталией Гончаровой рассматривался как временная мера, но события Октябрьской революции 1917 года сделали возвращение невозможным, окончательно определив их судьбу как эмигрантов. Таким образом, к началу 1920-х годов, когда культурные связи между Советской Россией и Европой начали постепенно налаживаться, Ларионов был уже прочно интегрирован в парижскую художественную жизнь.
Успешное сотрудничество, Выставки картин, проходящие в самых больших городах мира. создают несколько упрощенную, отчасти идеализированную картину жизни и работы Гончаровой и Ларионова в Париже.
1920. особенности творчества. Отголоски московских тем в живописи.
1920 х годов он прежде всего сделал попытку возвратиться к темам живописи московского периода. Выделим две наиболее характерные из этих работ.
Ларионов. Игроки в карты (Офицеры, играющие в карты) Начало 1920-х Картон, масло. 38 × 46 Государственная Третьяковская галерея
Ларионов. Картежники 1907 г, Государственная третьяковская галерея
Тема карточной игры уже встречалась в произведениях художника русского периода («Игроки», «Солдаты, играющие в карты»).
Михаил Ларионов «Парикмахер» (1907), Парикмахер (Проститутка у парикмахера) Начало 1920-х Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Сюжеты остаются, но их эмоциональное состояние меняется. В них появляется что-то ностальгическое, туманное. Это можно назвать внутренним диалогом автора с его же работой. Сюжет работы уходит на второй план и внимание приковано к тому, как предмет существует в пространстве холста.
Мне кажется, что работы начала 1920-х годов, созданные «на основе старого багажа», были важным этапом переосмысления для поиска нового материала. В чужеродной среде он в первую очередь обращается к тому, что составляло основу его художественной идентичности в России. Однако это не было бегством в ностальгию. Здесь проявляется одна из характерных особенностей его позднего творчества- обращение внутрь себя, умение оставлять пустое пространство.
Работа в постановках «Русских балетов»
Я и Гончарова работаем с 915 г. у Дягилева в балете, я даже [сочи няю .— А. И.] хореографию, выдумываю ее, не говоря о режиссуре. Кроме этого — картины, которые ставим на выставки по всему земному шару буквально. Очень бы хотелось всех Вас увидеть Письмо М. Ф. Ларионова И. Э. Грабарю, 7 февраля 1922 года
Работа с «Русскими балетами» Сергея Дягилева не была для Ларионова просто заработком или вынужденной паузой в «настоящем» творчестве. Она стала центральным творческим медиумом его парижского периода, поглотившим и трансформировавшим энергию его русского авангарда. Ларионов не был простым оформителем. В письме И. Э. Грабарю он сам подчеркивал: «Я и Гончарова работаем с 915 г. у Дягилева в балете, я даже [сочиняю] хореографию, выдумываю ее, не говоря о режиссуре». Название спектакля тоже придумал Ларионов, ему принадлежало и либретто, тема которого — языческий праздник проводов зимы и приветствие Яриле-Солнцу.
Эта тотальная вовлеченность — от замысла спектакля до пластики актера — позволяет говорить о Ларионове как о художнике-постановщике в самом широком смысле.
Первой постановкой над которой начинает работать Ларионов «Полуночное Солнце».
Эскиз Михаила Ларионова к балету «Полуночное солнце». 1915 год, Philadelphia Museum of Art
Ключевой темой его театральных работ стало «изобретение русского стиля». Этот стиль не был буквальным воспроизведением архаики. «этот стиль необходимо было воссоздать и придумать заново». Ларионов брал за основу элементы народного искусства — лубок, вышивку, архитектурную резьбу — но пропускал их через фильтр примитивизма, лучизма и конструктивизма. Опираясь на традиционное искусство, он создавал образы в духе своего времени.
Эскиз Михаила Ларионова к балету «Полуночное солнце». 1915 год
В результате рождались визуально мощные, абсолютно современные и при этом узнаваемо «русские» образы, как в балетах «Сказка про шута…», «Кикимора» или «Полуночное солнце».
Эскизы костюмов к балету «Солнце полуночи» Ларионов Михаил
Лель, Баба. Эскизы костюмов к балету «Солнце полуночи» Ларионов Михаил
В создании костюма Ларионов не обходит влияние конструктивизма. Костюм воспринимается как архитектурная конструкция, собранная из динамичных цветовых плоскостей. Художник балансирует между упрощением формы и активной линией. , Ларионов сохраняет четкость и чистоту, но в противовес украшает костюм множеством орнаментов. Ларионов проектирует не просто одежду, а «тело в движении», где абстрактная форма должна работать в унисон с хореографией. Такая работа опровергает представление о театральной деятельности как о «коммерческой» или «вторичной». Напротив, это был передовой фронт его художественных поисков, где продолжалось исследование динамики, формы и цвета.
В эскизах пролеживается узнаваемая манера и палитра Ларионова, но она становится еще более яркой и экспрессивной. Эскизы представляют собой законченные композиции. Они динамичны, контрастны и включают в себя много деталей. Танцоры изображены в движении. Динамика появляется не только в изображении движущихся фигур, но изображении декораций. Диагональные линии, экспрессивное наложение краски, контрастные сочетания- всё это усиляет динамичность
Однако здесь они не самоцель, а подчинены задаче создания магической, ирреальной атмосферы полярной ночи. Ларионов мыслит не отдельными картинами, а целостным пространством, где танец и свет, костюм, цветовая палитра существуют в едином, динамичном потоке.
Спектакль «Русские сказки»
В работе над спектаклем «Русские сказки» Ларионов работает еще смелее. Эскизы еще дальше уходят от технического рисунка, а больше передает настроение. Эскиз костюма встраивается в пространство листа. Мы видим характерные для его лучизма пересекающиеся линии, создающие ощущение сияния и движения. Ларионов работает смело и ярко. Это доказывает, что театр стал для него новым, синтетическим видом искусства, поглотившим его прежние эксперименты.
Эскиз Михаила Ларионова к балету «Русские сказки». 1916–1917, Государственная Третьяковская галерея
Эскиз Михаила Ларионова к балету «Русские сказки». 1916–1917, Государственная Третьяковская галерея
В работе над спектаклем «Русские сказки» Ларионов работает еще смелее. Эскизы еще дальше уходят от технического рисунка, а больше передает настроение. Эскиз костюма встраивается в пространство листа. Мы видим характерные для его лучизма пересекающиеся линии, создающие ощущение сияния и движения. Ларионов работает смело и ярко.
Это доказывает, что театр стал для него новым, синтетическим видом искусства, поглотившим его прежние эксперименты.
«Шут»
«Шут» стал уникальным явлением в творческой биографии Ларионова: художник не только создал оформление спектакля, но и практически единолично осуществил его постановку. Для этого ему пришлось разработать собственную систему записи хореографии. Имя Ларионова было указано на афише дважды — как художника-декоратора и как хореографа-постановщика.
Эскиз декораций Михаила Ларионова к балету «Шут»
Сваха, Солдат, эскизы костюмов к постановке «Шут».
Эскиз костюма Купца к балету «Шут» («Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего»)
Французский балетный критик Леандр Вейо отмечал: «Что касается оформления: занавес, декорации и костюмы создают ощущение карточной игры, похожее на развернутый и легко свернутый веер карточного шулера — возникает впечатление живости, дробящихся форм, красных и зеленых, желтых и синих тонов, нарочитой наивности. Над этим смеются, этим восторгаются, это освистывают».
Михаил Ларионов, Эскиз костюма Шута к балету «Шут» («Сказка про Шута, семерых шутов перешутившего»)
Его эскизы — это не просто изображение одежды, это визуальный манифест. Ларионов сводит архетипический образ русского скомороха к его сути — энергии, ритму, гротеску. Геометрические паттерны костюма, напоминающие одновременно и архитектурные орнаменты, и разломанный кубистический объект, — всё это создает образ мощной примитивной силы. Использование золота — прямой диалог с иконописной традицией, но здесь золото не символизирует божественный свет, а становится частью народного, ярмарочного блеска. Это и есть суть метода Ларионова: не реконструкция, а радикальное переосмысление фольклора через язык авангарда.
Ларионов Михаил Федорович Эскиз костюма танцора в движении («Равновесие танца»)
Позднее живописное творчество Ларионова. Поиски новых тем.
Михаил Ларионов, БЕСПРЕДМЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ, 1940 Размер — 26×40,5 Материал — бумага верже с водяным знаком Техника — гуашь
Беспредметная композиция из серии море начало 1940
Ларионов, находясь среди мастеров парижской школы, имел представление какие требование у художественного рынка на данный момент. Однако нельзя назвать его последние работы коммерчески успешными. Сложно сказать, что поиски новых выражений были целенаправленны, но, возможно, в этот период Ларионова привлекал сам процесс создания.
Михаил Ларионов. Обнаженная у моря 1930-е, На пляже. 1920-е годы
Заключение
Парижский период Ларионова наглядно демонстрирует трансформацию от лидера публичного авангарда в художника-исследователя. Он отходит от манифестов и создания чего-то уникально нового.
Но он остается художником, который любит свое дело и именно поэтому процесс, пробы для него выходят на первый план. Возможно, работы последних лет не определяют лицо эпохи, но передают дух бесконечного поиска и желание ни смотря ни на что продолжать создавать. Наиболее заметной в этот период становится работа над созданием спектаклей. Ларионов работает совместно с большим коллективом, создает нечто масштабное. В эскизах он думает не только про художественные средства выразительности, а про то, как это находится во взаимодействии с танцорами, пространством сценой, музыкой.
Таким образом, Ларионов в Париже не исчез, а изменил стратегию, доказав, что авангардная позиция может выражаться не только в эпатаже и новаторстве формы, но и в устойчивом, независимом служении собственным творческим принципам вне зависимости от внешних.
Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Париж, 1956 год
