Гипотеза: «форма» страдальцев, которые, на первый взгляд, наделены божественным значением, на самом деле принимают образ обычного грешного человека.
Концепция
Маттиас Грюневальд (Матис Нитхардт/ Готхарт Нитхардт) — это третий известный представитель немецкого Ренессанса (после Альбрехта Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего), личность которого называют загадкой из-за противоречий с именем (до конца XIX века его картины присваивались другим художникам, в особенности Альбрехту Дюреру, чей стиль искусства более изящен и спокоен) до неизвестных фактах в жизни, а картины — разгадкой из-за определенных мотивов, которые прослеживаются лейтмотивом в его искусстве. Главной причиной выбора картин данного художника в качестве исследования стал неоднозначный взгляд на религию со стороны Маттиаса, который игнорировал установленные правила и разрушал церковные каноны для создания того правдоподобного «уродства», присущего человеку, используя при этом божественные образы Иисуса Христа, Мадонны, апостолов, ангелов и святых. Ключевой вопрос, звучащий как «Маттиас Грюневальд передает через искусство духовный смысл религии или человеческое бытие со страданиями?» будет сопровождаться и раскрываться на протяжении всего анализа. В исследовании будут рассматриваться коллекции картин, взятые из музеев Унтерлинден в Кольмаре (Франция), Старая пинакотека в Мюнхене (Германия).
Рубрикация
- Грюневальдское значение страдания
- Закрытый алтарь как конец страдания
- Первое раскрыти алтаря как начало страдания
- Второе раскрытие алтаря как процесс страдания
- Доказательство «обычности» Христа через страдание
- Заключение
- Источники
Грюневальдское значение страдания
Какую роль играет мученичество в искусстве Маттиаса и почему на нем делается большой акцент? Страдание, или же страсть, рассматривается в христианской трактовке как шаг к спасению — другими словами, если человек пройдет через боль в роли наказания за свои грехи, смыв внутренне «грязное», то сможет обрести спасение от Бога, попав после смерти в рай (само значение пространства и времени, а именно их отсутствие является важной деталью в искусстве Маттиаса). Страдание идет в связке со спасением, хотя оно (страдание) признается необязательным, но когда эти два действия (страдание + спасение) идут вместе, то сюжет, основанный на этом смешении, и его подача через искусство начинают облегаться такими эпитетами как «красиво», «прекрасно», «возвышенно» — сама боль показана не как истинная боль, а напротив, как ожидание чудесной награды и смиренное принятие. Маттиас Грюневальд отрицает же идеальность происходящего: страдание в творчестве художника описывается как часть жизни обычного человека; само страдание не имеет определенных последствий и изображается атоническими эпитетами — «уродливо», «безобразно», «ужасающе». Художник стремится донести, как боль на деле присуща каждому и она способна уничтожить живое.
Моя схема, основанная на смысловой части разворотов алтаря Маттиаса Грюневальда.
Само страдание будет рассматриваться в 3-х этапах: конец, начало и процесс — такое решение оправдано тем, чтобы показать, насколько страдание круговоротно у Грюневальда. Начало всегда будет сменяться процессом, но и заканчиваться будет смертью в силу человеческой природы. Главным элементом в этой схеме является часть, где искусство художника появляется именно с конца — такое расположение показывает, как все живое, сколько бы не стремилось к бесконечности, будет вновь возвращаться к смерти; как само страдание для людей с самого начала обречено на конец.
Закрытый алтарь как конец страдания
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Закрытый. Музей Унтерлинден, Кольмар.
Конец страдания — закрытый полиптих, центральной частью которого является конец распятия. Алтарь состоит преимущественно из одного сюжета, где Иисус показан в роли жертвы, принимающей боль на себя. Но Маттиас делает акцент не на самом явлении страдания, а на том, как это страдание выглядит: фигура Иисуса худощава, окрашена темно-зеленоватыми оттенками, как у мертвеца, а грязь распространяется по всему телу. Образ страдальца, который по воли Бога становится пригвожденным к кресту, должен «по-светлому» выделяться с шансом на Воскресение, но на Изенгеймском алтаре выглядит иначе — он мертв. Маттиас метафорически с помощью красок показывает, как даже божественное начало погибает по-человечески, никто не кланяется Иисусу и никто его не превозносит, но удивительным становится то, что сзади фигура мученика окружена ночным морем. Само море в библейском контексте рассматривается как стихия хаоса, но у Маттиаса оно погибает вместе с тем, кто на кресте.
Слева: Маттиас Грюневальд. Малое Распятие. Ок. 1511–1520. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Справа на первой картинке изображено Гравюра Дюрера — Распятие (1471-1528), а на второй — Альбрехт Дюрер — Семь скорбей Девы Марии — Христос на кресте (1471-1528).
Для понимания того, как Маттиас избегает церковных канонов, проведем сравнение его картины с искусством Альбрехта Дюрера, с которым постоянно путали самого Грюневальда. Слева в изображении Маттиаса Иисус больше показывается как человеческий «грешник» путем смерти и оттенков, имитирующих разложение и анатомическое несовершенство, в то время как Дюрер закладывает в своих картинах божественный смысл: Иисус выше, чем люди, которые либо молятся ему, либо окружают его в качестве толпы. Но главным различием являются тела — у Маттиаса тело Иисуса «испорчено», оно не способно вытерпеть физической боли, у Дюрера тело Иисуса «чисто», величаво, искусно. Зритель, увидевший первую картину, скорее всего, испытает панику, в отличие от эстетического удовольствия и чувства сострадания, которые будут ощущаться на картинах Альбрехта Дюрера.
Маттиас также лишает исторического контекста (хронотоп пуст) в «Распятии» — предал ли кто-то Иисуса? Будет ли надежда на его возвращение после смерти?
Распятие (деталь), Маттиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь, около 1512-16, масло и темпера на панелях из липового дерева.
Неопределенный, казалось бы, ответ кроется в «Погребении и оплакивании Христа»: надежды больше нет. Данная пределла сопровождается трагичным подтверждением того, что смерть — это последнее событие в человеческом мире. Маттиас допускает мысль, что людская натура стоит выше божественной, затмевая ее.
Слева находится Святой Себастьян, а справа расположен Святой Антоний в Изенгеймском алтаре.
Важными фигурами на алтаре, помимо Иисуса, являются Святые Себастьян и Антоний — мученики, которые хранят веру Иисусу и которые из-за веры подвергались опасностям (Святой Себастьян умер из-за веры). Их образы важны для создания целой композиции: Маттиас от Святого Себастьяна берет причину его смерти — стрелу — и геометрически изображает ее в виде креста, на котором происходит распятие (арбалет как символ закрепляется в искусстве Грюневальда); от Святого Антония берет борьбу с искушениями и его подражательное поведение Иисусу. Однако надо отметить, как взгляды мучеников направлены в разные стороны — Святой Себастьян смотрит прямо на сцену Распятия, ожидая, когда крест в виде арбалета снова запустит «свои стрелы», а Святой Антоний, напротив, отворачивается от Иисуса, будто не готов видеть своего «Бога» в таком человеческом виде. Вместо него на само распятие смотрит чертиха, находящаяся сзади Антония — Маттиас наделяют ее специально грудью, что отходит от правила «черти не имеют пола». Оба страдальцев понимают, что их кончина тоже близка (отсылка на пределлу алтаря).
Слева: Святой Себастьян — Маттиас Грюневальд, справа: «Святой Себастьян» Гвидо Рени, 1615 Рим, Капитолийские музеи; «Святой Себастьян» Андреа Мантенья, 1457-1459 Вена, Музей истории искусств.
Обычно Святого Себастьяна изображали обнаженно, причем его нагота полностью напоминала стиль греческих Богов — она была идеализирована, нежна и беззащитна. Маттиас же закрывает наготу Святого Себастьяна, приземляя его значение как мученика. Его негладкое тело и лицо обозначают Себастьяна как мужчину средних лет, а незажившие раны на зрелой коже готовят к гибели.
Агнец и Иоанн Креститель из Изенгеймского алтаря, детали.
Несмотря на центральное расположение, есть другие незаметные, но значимые образы мучеников на закрытом алтаре: жертвенный агнец и Иоанн Креститель. Агнец, который символизирует невинность и умирание за грехи человека, носит крест, как бы намекая, что он тоже, как Иисус Христос, носит на себе людскую боль. Он является прообразом Христа, поэтому из него льется кровь на чашу (Иисус во время Тайной Вечерни называл свою кровь вином). Маттиас обыгрывает роль ягненка в своем изображении следующим образом: есть Иисус, который безвозвратно умирает на кресте, и есть агнец, который копирует все его действия, и можно смело предположить, что кровь будет литься из маленького животного до тех пор, пока оно тоже не умрет, другими слова пока «не пострадает». Роль Иоанна Крестителя довольно понятна как страдальца — он является первым мучеником Нового Завета. Но художник снова не следует канону и добавляет мученика на самой сцене распятия Христа, на котором Иоанн не должен присутствовать, потому что должен к этому моменту быть уже мертв. Поэтому Маттиас, чтобы подчеркнуть данное отступление, специально пишет над рукой страдальца следующую фразу: «Он должен расти, но я должен уменьшаться». Эта фраза из Евангелия от Иоанна 3:30, которая означает, что Иисус должен «взрасти» (воскреснуть), а сам Иоанн должен погибнуть и угаснуть. Однако, как уже было выяснено, сцена не подходит под фразу, потому что Маттиас не намеревается через искусство воскрешать Иисуса, но старается показать, как Иоанн выглядит намного живее, чем фигура на кресте.
Единственные не-мученики в изображении — это Дева Мария, Иоанн Богослов и Мария Магдалина, но Маттиас переворачивает их назначение и показывает, как во время распятия они на самом деле страдают, но не в физическом смысле — они страдают из-за ужасающего облика распятия, как зрители и участники одновременно.
Этап конца страдания в изображении Маттиаса это конечная смерть без богоподобного Воскрешения.
Первое раскрытие алтаря как начало страдания
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар.
Второй этап к страданию — это подготовка к страданию. Если открыть первые створки после Распятия, то перед зрителем предстанет композиция, состоящая из 4-х сюжетов (внизу первого раскрытия все так же сохранится оплакивание Иисуса, поэтому 5-й сюжет остается неизменным). Эти связанные между собой картины называют «Жизнью Христа» и образы страдальцев будут в разной степени прослеживаться у 2-х фигур — у Иисуса Христа и Девы Марии.
«Благовещение» — фрагмент Изенгеймского алтаря, Маттиас Грюневальд.
На левой боковой части алтаря расположен первый сюжет, а именно «Благовещение». Сама картина преимущественно состоит из красных и черных оттенков, что уже приводит смотрящего в замешательство. Важными элементами в изображении являются Дева Мария в траурной одежде и ангел, явившийся к Мадонне для того, чтобы сказать о скором рождении ее ребенке по воле Божьей. Грюневальд выделяет взгляд Девы Марии, который ни на кого не направлен — она испытывает страх. Дева Мария чувствует растущее терзание, не догадываясь об этом, и черный цвет одежды, который предназначен для оплакивания, смерти, подсказывает, что ее ждет. Но самым интересным образом, который дополняет облик мученика (Дева Мария), является ангел. Ангел в Библии рассматривается как бесполое существо, но во фрагменте алтаря ангел Грюневальда показывается с явными мужскими чертами лица — это архангел Гавриил. Он мужчина, который имеет власть над Марией — ангел находится над головой Богоридицы. Таким путем, художник лишает ангела божественного значения, наделяя его полом, той самой человеческой жизнью (ведь именно в человеческой реальности существует само страдание).
Справа «Благовещение» Маттиас Грюневальд; слева «Благовещение». В. И. Суриков, 1914. Красноярский художественный музей В. И. Сурикова
Примечательной является деталь, в которой архангел Гавриил у Маттиаса Грюневальда является к Деве Марии не с той стороны, что делает сцену не такой «чистой», как она кажется на первый взгляд. Это наводит зрителя на дурное предчувствие.
Маттиас Грюневальд — Изенгеймский алтарь, Ангельский концерт.
Далее, двигаясь слева направо, следует картина «Ангельский концерт», или же «Ангельский хор». Концерт ангелов имеет привычные для художника темные цвета: черный неопределенный фон, желтый оттенок, имитирующий свет свечи. На переднем плане находится ангел, играющий, предположительно, на виолончели (звук виолончели напоминает человеческий голос. Несмотря на то, что ангелы — это священные существа, Грюневальд все еще закладывает человека как основу в картинах), а на заднем — остальные ангелы, которые смотрят на фигуру перед собой — на Деву Марию, которая светится во мраке. Но интересным является то, что сзади той же Девы Марии расположен «темный скрипач», напоминающий дьявола.
Маттиас Грюневальд — Изенгеймский алтарь, Ангельский концерт, детали.
Маттиас Грюневальд разными оттенками света передает значение картины: Дева Мария окуржена желтым светом, который означает в христианстве связь с Богом, темный скрипач же помечен красным светом, который в христианстве подразумевает кровь Христа и мученичество. Находясь сзади Богородицы, демон разрушает эту установленную связь между человеком и Богом. Данная часть подготавливает к страданиям саму Деву Марию.
Богородица с младенцем (деталь), Маттиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь, около 1512-16 гг., масло и темпера на панелях из липового дерева
Правая часть центральной композиции состоит из рождения младенца, находящегося на руках Девы Марии. Сама палитра довольно светлая, не присущая стилю Маттиаса: небесно-голубой, нежно-красный, напоминающий оттенок розы, которая находится рядом с фигурой (символ распятия Христа в глазах матери), солнечно-желтый — все не предвещает беды. Но даже в этом изображении Грюневальд старается показать духовное человеческое, в нашем случае, страдание, которое переносит Дева Марии, наделенная обеспокоенным взглядом.
Художник специально располагает лица младенца и Богородицы друг к другу, чтобы показать различие: взгляд Девы Марии направлен «сквозь» своего ребенка, будто она застряла в собственных мыслях, но на деле Маттиас намекает таким образом, как Дева Мария знает об ужасающей судьбе младенца, поэтому даже ее улыбка кажется ненастоящей. Она не видит ребенка, но чувствует лишь препятствия, с которым столкнется младенец. Надо сказать, что в таком случае Грюневальд в Мадонне закладывает образ страдающей матери, которая не знает, как предостеречь маленького Иисуса от будущих опасностей. Сам младенец, в отличие от матери, не видит угроз и доверяет женской фигуре. Его взгляд всецело направлен на мать, а его улыбка выражает детскую непринужденность. Ребенок старается стать все ближе к Деве Марии, стать единым целым. Но чем ближе младенец оказывается к матери, тем сильнее он перенимает чужое страдание, и, в конечном итоге, оба оказываются в агонии. Задняя часть изображения (фон), состоящая из идеальной картинки, является иллюзией перед жестокой реальностью.
Сама Магдалина у Маттиаса не является святой матерью — она обычная мать, которая чувствует нарастающую тревогу за ребенка, ожидая его скорые муки.
Слева — «Воскресение», справа — «Оплакивание Христа». Маттиас Грюневальд.
Последней частью первого раскрытия алтаря является «Воскресение» Христа, но само страдание будет проявляться в связке с картиной «Оплакивание Христа», которая находится внизу алтаря.
Начнем с «Воскресения», которое считается противоречивой картиной: в центральной композиции расположен Иисус, который после распятия воскрешается в библейском каноне. Сзади Христа размещается большой яркий круг на все том же черном фоне, который является звездой (в некоторых версиях нимбом) — символом перерождения. По словам одной монахини, она увидела это воскрешение, потому что запомнила тот круглый свет, озаряющий Христа. Но Грюневальд подчеркивает не само воскресение как таковое, а смысл того, что «прошлый» человек смог стать выше, чем Бог. Иисус на картине находится в абсолютном полете, он почти становится небесной сущностью. Лик Христа готово раствориться так же, как звезда, чьи синие оттенки вокруг желто-оранжевого цвета сливаются с небом. Человеческое нутро почти превышает божественное, соединяясь с ним. Однако картина «Воскресение» быстро сменяется смертью Иисуса на пределле, что подталкивает на идею того, что Грюневальд говорит о смене невозможного перерождения на обычную смерть.
После воскресения Иисус все так же подготавливается к страданиям, ведь затем он снова, как обычный человек, умирает.
Этап начала страдания означает подготовку к приближающей смерти.
Второе раскрытие алтаря как процесс страдания
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Второе раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар.
Последний этап страдания в рамках алтаря — это процесс самого страдания. В отличие от предыдущих изображений алтаря, этот полиптих является особенным тем, что внизу находится другой сюжет Христа (не смерть). Любопытно, что основная цветовая гамма построена на золотом оттенке, который очень двойственно будет сочетаться с обликом мученика: золото не святость, а жадность
Маттиас Грюневальд (художник), Николас из Хагенау (скульптор), Изенгеймский алтарь (полностью раскрыт), ок. 1512–1516 гг., масло и темпера на лиственных панелях.
По центру алтаря располагается главная фигура страдальца — Святого Антония, по левому краю от него находится Иероним Стридонский, а справа — Августин. Святой Антоний встречался на боковой части закрытого алтаря, являясь лишь частью сюжета Христа, но здесь — он главный страдалец, который занимает трон. Грюневальд снова подчеркивает, но уже в прямом ключе, как страдалец, подобный Богу, остается смертным человеком. Внизу Святого Антония изображены действия, в которых ему как жертву преподносят курицу и свинью (у Христа это был агнец). Интересно то, что свинья олицетворяет излечение от болезней, а курица — приближение к народу. Для народа Святой Антоний — это высшая фигура, способная излечить все муки, ведь только сам страдалец сможет понять других мучеников.
Слева: «Искушения святого Антония» (фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0); справа: «Святой Антоний навещает святого Павла» (фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0). Маттиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь
Боковые панели последнего раскрытия алтаря охвачены ужасающим сюжетом, в обеих изображениях нет веры. В «Искушении святого Антония» сам Антоний пытается отбиться от гибридных демонов, которые, как наказание, заставляют его страдать. Мученику Бог не помогает, нет надежды на его спасение, если только сам Антоний не поможет себе. Занимательно, что демоны именно гибридные — будто Грюневальд изображает не реальность, а сон, в котором святой Антоний оценивает свои силы на победу над злыми существами.
В картине «Святой Антоний навещает святого Павла» Маттиас показывает встречу 2-х пустыножителей, двух страдальцев, которые находятся в кругу страдания — на фоне изображен лес, который в христианстве равняется греху, аду (если бы они находились в пустыне, скорее всего, их страдания превозносились как некая добродетель, но Грюневальд старается их мученические фигуры отобразить в неопределенном пространстве).
: «Святой Антоний навещает святого Павла» Маттиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь, ок. 1512–1516 гг., масло и темпера на известняковых панелях.
Сцена встречи святого Антония и святого Павла строится на том, что они должны поделить между собой хлеб, однако этот хлеб приносит ворон — символ смерти. Принимая во внимание и лес сзади страдальцев, и черный цвет птицы, можно построить целую картину греха — именно грех становится причиной страданий у мучеников.
Слева: панель «Искушения святого Антония» (деталь), Маттиас Грюневальд, Изенгеймский алтарь, ок 1512–1516 гг., справа: Святой Антоний, мучимый демонами. Гравюра Мартина Шонгауэра. Германия, 1470–1475.
Образ Святого Антония сам по себе «неправильный» — синяя одежда вместо красной и старческий вид, когда по канону во время искушений святой Антоний был довольно молод. Важной частью является то, что сам Бог разрешил гибридным демонам измучить святого Антония ради проверки его веры, но если у Мартины Шонгауэра Антоний принимает божье повеление, что отмечается на выражении лица, то у Маттиаса святой Антоний лишь на издыхании страдает и старается отказаться от своей участи.
Маттиас Грюневальд (художник), Николас из Хагенау (скульптор), Изенгеймский алтарь (полностью раскрыт), ок. 1512–1516 гг., масло и темпера на лиственных панелях.
В последнем раскрытии нижняя часть алтаря изменяется, но смысл тесно связан с предыдущими. Маттиас Грюневальд изображает посередине Христа, окруженного 12 апостолами (разделенные на 3, но 6 с левой и правой сторонах). Несмотря на золотой оттенок торжества, художник акцентирует внимание, что Иисус находится на стадии процесса страдания — окруженные апостолы предадут его в дальнейшем.
Этап процесса страдания — это процесс, когда обычный человек совершает грехи.
Божественное обличие не спасает мучеников: они все знают о своей человеческой кончине.
Доказательство «обычности» Христа через страдание
Маттиас Грюневальд. Поругание Христа. Ок. 1503 — 1505. Старая пинакотека в Мюнхене.
Помимо алтаря, есть важная картина Маттиаса, которая также затрагивает тему терзаний. Центральным образом мученика в картине «Поругание Христа» является снова Иисус Христос, над которым издеваются стражники. Важно отметить, что Христос сливается с теми, кто над ним насмехается — Грюневальд специально задает одинаковый колорит всем участникам картины, чтобы подчеркнуть равенство между всеми как людей. Однако в этом равенстве чувствуется сущая разница между Иисусом и стражниками: если первый чист и душой, и телом, то вторые на вид «ублюдочны», «омерзительны». Стражники как люди, возможно, на этот раз умрут без сраданий, но в своей скверности никогда не поменяются.
Маттиас Грюневальд. Поругание Христа, детали. Ок. 1503 — 1505. Старая пинакотека в Мюнхене.
Главная деталь картины — это завязанные глаза Христа. В буквальном смысле, именно так его приговаривают к казни, в метафорическом — он не придает значение тому, кто именно над ним глумится, опять-таки все для него равны. Художник не выделяет страдальца в лице Иисуса, но при этом Грюневальд отмечает, что страдание как само явление присуще каждому.
Заключение
образы мучеников у Маттиаса Грюневальда действительно приобретают не божественный образ (даже если в религиозном каноне являются таковыми), а человеческий со всеми недостатками. Само страдание у художника имеет обязательный конец, потому что оно может существовать только в реальности, где смерть является последней стадией жизни.
Источники
Маттиас Грюневальд // Большая российская энциклопедия URL: https://bigenc.ru/c/griuneval-d-mattias-c1aa02 (дата обращения: 07.05.2026).
Загадочный Маттиас Грюневальд // Magisteria URL: https://magisteria.ru/ (дата обращения: 07.05.2026).
Как создатель Изенгеймского алтаря разрушал каноны эпохи Возрождения: Маттиас Грюневальд // Культурология РФ URL: https://kulturologia.ru/blogs/171221/51902/ (дата обращения: 07.05.2026).
Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece // Smarthistory URL: https://smarthistory.org/grunewald-isenheim-altarpiece/ (дата обращения: 07.05.2026).
Божественное и человеческое в живописи Грюневальда // Слово Богослова URL: https://teolog.info/nachalo/bozhestvennoe-i-chelovecheskoe-v-zhivopi/ (дата обращения: 07.05.2026).
Болезнь и борьба с ней в «Изенгеймском алтаре» (1512–1516) Маттиаса Грюневальда // Academia URL: https://academiarah.ru/magazines/2024/4/bolezn-i-borba-s-ney-v-izengeymskom-altare-15121516-mattiasa-gryunevalda (дата обращения: 07.05.2026).
Тайны Изенгеймского алтаря // Moskauer Deutsche Zeitung URL: https://ru.mdz-moskau.eu/tajny-izengejmskogo-altarya/ (дата обращения: 07.05.2026).
Гибридные демоны // Arzamas URL: https://arzamas.academy/micro/monster/3 (дата обращения: 07.05.2026).
Умберто Эко История уродства. — СЛОВО/SLOVO, 2007. — 454 с.
Картинная галерея Художники Маттиас Грюневальд // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/1608089478/N/1844292931/ (дата обращения: 07.05.2026).
Грюневальд Маттиас // Большая российская энциклопедия URL: https://bigenc.ru/c/griuneval-d-mattias-c1aa02 (дата обращения: 07.05.2026).
Гравюры Дюрера // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/1780068273/N/906311/(дата обращения: 07.05.2026).
Альбрехт Дюрер // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/825575191/N/2483/ (дата обращения: 07.05.2026).
National Gallery of Art URL: https://www.nga.gov/artists/1362-matthias-grunewald (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826277561/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52825696132/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826417844/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826659340/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826239226/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826441874/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52825688357/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826679225/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826275866/ (дата обращения: 07.05.2026).
https://www.flickr.com/photos/profzucker/52826277561/ (дата обращения: 07.05.2026).
Картинная галерея Художники Маттиас Грюневальд // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/1608089478/N/1330349813/ (дата обращения: 07.05.2026).
Гвидо Рени // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/92756855/N/2584/ (дата обращения: 07.05.2026).
Музей историй искусств // Gallerix URL: https://gallerix.ru/album/KHM/pic/glrx-1414443681 (дата обращения: 07.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saint_Anthony_Tormented_by_Demons_MET_DP213862.jpg (дата обращения: 07.05.2026).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Le_Christ_outragé_Matthias_Grünewald.jpg (дата обращения: 07.05.2026).
Картинная галерея Художники Маттиас Грюневальд // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/1608089478/N/449463709/ (дата обращения: 07.05.2026).
Картинная галерея Художники Маттиас Грюневальд // Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/1608089478/N/2084367321/ (дата обращения: 07.05.2026).
