горюет, перегорела лампочка в потолке одинокая на крепком крюке двери рыдают никто нас не хочет, никто не открывает
посуда в раковине напилась немытого вина думает — все по парам, а я одна бельё на верёвке — надо поплакать, а не могу хоть бы скорее сдохнуть под подошвою утюга вот и вся жалкая недолга
под глубоким диваном остались полные носки жизни за далёкий диван ушли худые штаны счастья безногие рубашки — почему мы не летаем как люди? почему внутри нас ничто не любит?
всё расстроено, оно одно ему не с кем на танцы или в кино завести, что ли, котёнка? — думает ковролин записаться на курсы йоги? — думает ковролин зарегистрироваться на сайте знакомств? — думает ковролин
что-то вечером приходит с работы, а я ему радуюсь
Янина Вишневская
Внутри собаки жуть и мрак
Описывая четвероякие объекты (quadruple objects), Грэм Харман пишет об особом модусе отношений наблюдателя с ними — allure. Это слово иногда переводят как «прелесть», но нам это кажется неудачным из-за церковнославянского паронима, который означает «обман», «самообольщение» или даже «бесовскую иллюзию»; мы бы взамен предложили «очарование» или «обаяние», но allure — это конкретная онтологическая операция, когда чувственный объект как бы выворачивается наизнанку, и на его поверхность выплёскивается трансцендентное ему реальное, — тогда как слово «очарование» (charm) Харман использует для общеразговорного описания приятного эстетического впечатления. Поэтому мы так и будем писать: «аллюр».
Это специфический эффект, когда объект выходит за пределы своих видимых качеств и словно бы «манит» к скрытой глубине собственной реальности. Когда мы сталкиваемся с вещью, она обычно предстаёт набором свойств (цвет, форма, фактура), однако в аллюре эти свойства как бы «приоткрывают» нечто большее — они указывают на существенную, невидимую сущность, находящуюся вне прямого доступа наблюдателя. В книге Guerrilla Metaphysics аллюр определяется как «совершенно особый и прерывистый опыт, в котором тесная связь между единством вещи и множественностью её специфических качеств каким-то образом отчасти разрушается».
С точки зрения утилитарного или теоретического отношения, объект остаётся «закрытым», ибо мы имеем дело лишь с доступным набором качеств. Но, когда внезапно проступает нечто несхватываемое — реальное ядро объекта, которое не сводится к сумме признаков, — то это создаёт особое напряжение между присутствием и отсутствием, явленным и скрытым. Аллюр — это разрыв в тканях феноменального, вглядываясь в который, мы видим то, что Кант назвал бы «вещью-в-себе». Аллюр указывает на парадоксальный модус присутствия, при котором объект одновременно и явлен, и ускользает, обнаруживая себя именно в самом акте ускользания.
Заметим, между прочим, что аллюр — понимаемый как акт «выворачивания объекта наизнанку», при котором чувственная оболочка разрывается и сквозь неё просвечивает реальное ядро — представляет собой операцию, симметричную, но противоположную тому «онтологическому рождению», которое мы описывали в прологе: когда пузырёк чёрной пены небытия лопается под давлением светоносной иглы бытия.
В нашей «пенной космогонии» реальное размещалось снаружи, образуя тёмную мембрану небытия, а чувственное было скрыто внутри, ожидая своего высвобождения. Теперь же, в акте аллюра, мы наблюдаем обратную операцию: чувственное оказывается внешней оболочкой, сквозь которую прорывается глубинная реальность объекта.
Это перекрещивание указывает на фундаментальную диалектику бытия: рождение и смерть, явление и сокрытие, прокол изнутри и прокол снаружи оказываются не противоположностями, а взаимодополнительными моментами единого процесса космической осцилляции: объект одновременно рождается и исчезает, парадоксально вворачиваясь в себя и выворачиваясь из себя, как онтологическая бутылка Клейна.
Но разовьём идею аллюра. В нашей книге мы настойчиво стараемся отцепить человека от его онтологической мегаломании; в частности, дизайнера мы пытаемся избавить от той бесцеремонной самонадеянности, с которой он полагает, что способен полностью подчинить объект (материал, медиум, форму) своим волевым и концептуальным схемам. О нет, вещи всегда обладают внутренней глубиной, которая нам не подвластна. Когда аллюр вещей неодолимо завлекает нас в это скрытое измерение, становится ясно, что наше мнимое господство над вещами — и даже сама наша суверенная субъектность — оказываются под вопросом.
Что если мы из этой перспективы помыслим ещё один модус — назовём его «нежностью»? Если аллюр — это эффект, производимый самим объектом, его способ намекать на свою скрытую реальность, то нежность можно трактовать как встречное движение со стороны наблюдателя, своего рода «негативную способность» (negative capability) быть затронутым этим намёком.
Термин negative capability был введён английским поэтом Джоном Китсом в письме к своим братьям в декабре 1817 года — это умение «пребывать в неопределённостях, тайнах, сомнениях, без какого-либо раздражающего стремления к фактам и логическим основаниям», то есть дискурсивное смирение, отказ объяснять то, чего мы на самом деле не понимаем (так как попросту не можем понять), — в отличие от привычной нам эпистемологической агрессии, которую Хайдеггер называл «поставом» (Gestell), который всё определяет, классифицирует, заставляет работать.
В теологическом словаре есть понятие, похожее на киттсовскую negative capability, — «учёное незнание» (docta ignorantia): чем глубже мы погружаемся в тайну, тем отчётливее осознаём её непостижимость — но именно в синайской мгле полного недоумения происходит встреча Моисея с Богом. Негативная способность — это готовность нырнуть в «темноту» вещи без фонарика и приборов ночного видения.
Нежность как особое отношение к объектам будет отличаться от хармановского аллюра, хотя и сохранит с ним диалектическую связь: в отличие от аллюра, для нежности образы соблазна, очарования, захвата и удержания не подойдут: «нежный» способ со-бытия с объектами не предполагает овладевания ими. Скорее мы касаемся объекта апофатически — через признание принципиальной невозможности такого касания.
Теперь, когда нежность над городом так ощутима, Когда доброта еле слышно вам в ухо поёт, Теперь, когда взрыв этой нежности как Хиросима, Мой город доверчиво впитывает её.
Как нежен асфальт, как салфетка, как трогает сердце Нежнейший панельный пастельный холодненький дом, Чуть-чуть он теплее, чем дом предыдущий, тот серый, А этот чуть розовый, нежность за каждым окном.
Андрей Родионов
Говоря о нежности как о «негативной способности понимать намёки», мы имеем в виду особую форму восприимчивости, которая не пытается расколдовать объект, но позволяет резонировать в нас его скрытым внутренним вибрациям, подобным утробному тарахтению ластящегося котика, — при сохранении аллюрного напряжения между явленным и скрытым.
Для художника и дизайнера это означает особую чуткость к тому, как объект ускользает от наших попыток его схватить и «погладить» — так выскальзывает из-под руки кот, которому надоело ласкаться. Его неуловимость проявляется в самый момент контакта. «Внутри собаки жуть и мрак», пел Алексей Хвостенко, правда, не о кошках, а о собаках и других объектах:
Внутри енота жуть и мрак. Внутри рыбешки пустота. Внутри бутылки пустота. Внутри затылка пустота. Внутри коровы жуть и мрак.
Интересно, между прочим, как в этом стихотворении чередуются «жуть и мрак» с «пустотой» — действительно, реальный объект всегда одновременно избыточен и недостаточен. «Жуть и мрак» внутри объектов — это не отсутствие или пустота, но особая форму присутствия — то, что в психоанализе называется das Unheimliche (жуткое); это тьма, которая, если вспомнить Ницше, «смотрит в ответ».
В хармановской онтологии взаимодействие объектов всегда опосредовано «викарной причинностью» — полем отношений, где объекты встречаются, никогда не касаясь друг друга. Мы называем «нежностью» особую трепетную и уважительную форму такого опосредования, когда пространством встречи объектов становится непреодолимая пустота между ними. Если аллюр — это жест объекта, обнажающего свою непрозрачность, то дополняющая его нежность — это ответный жест субъекта, в котором человек отказывается от властного «раскрытия» объекта и соглашается на свою онтологическую неполноту на фоне независимого бытия вещи.
Печаль вещей
Кроме того, нежность как модус викарной причинности обладает особой темпоральностью, которую можно определить как «меланхолическое предвосхищение утраты». В ней объект воспринимается не в полноте актуального присутствия, а в модусе «уже-не» и «ещё-не»; такое восприятие одновременно учитывает бренность чувственного слоя и вневременную стойкость реального ядра — это и рождает в нас особый трепет при столкновении с вещью в «модусе нежности».
Моно-но аварэ (物の哀れ) — это важная эстетическая категория в японской культуре, буквально означающая «печальное очарование вещей». Термин возник в эпоху Хэйан (IX–XII вв.) и связан с идеей неустойчивости всего сущего: даже красивейшее и ценное обречено исчезнуть. Моно-но аварэ — это способность быть глубоко тронутым тем, что все объекты, состояния и события проходят и гибнут. Вещи страдают — не в антропоморфном смысле, но в изначальном значении латинского passio — «претерпевание». Они подвержены времени, износу, энтропии, забвению. И нежность как модус отношения к объектам включает в себя признание этой фундаментальной пассивности, которая парадоксальным образом является и формой их активности — их способом длиться во времени, их особой темпоральной логикой.
Конечно, введение субъективного коррелята объективного аллюра опасно тем, что может вновь втянуть нас в корреляционистскую ловушку, против которой восстаёт вся объектно-ориентированная онтология. Однако здесь возможна более тонкая диалектика: нежность не следует понимать как нечто, существующее только в человеческом сознании; если наш онтологический граф — плоский, то, скорее, её можно концептуализировать как онтологическую модальность, предшествующую разделению на субъект и объект, — своего рода до-корреляционное «настроение бытия» (Stimmung), говоря языком Хайдеггера.
В этом смысле нежность не коррелирует с аллюром, а со-конституирует его — не столько отвечая на зов объекта, сколько делая сам этот зов возможным. Нежность свойственна не только отношениям человека и вещи, но и отношениям между всеми объектами вообще. Так, осенний лист нежно касается поверхности воды, по которой расходятся нежные круги; поодаль нежно возвышаются нежные розово-серые панельки; об этом нежно пишет поэт Родионов.
Таким образом, нежность — это не субъективный коррелят объективного аллюра, а всеобщая модальность, «космическая эмпатия», где человеческая нежность к вещам оказывается лишь частным случаем универсального онтологического принципа.
Вещность и вечность
Надо сказать, что идея онтологической нежности была с самого начала вдохновлена сборником «Ангел вещей» Янины Вишневской. В большинстве текстов этого цикла вещи, осмелимся сказать, лишь «играют в протагонистов», а авторка виртуозно подыгрывает им на свирели остранения и других литературных инструментах, — но в пяти заключительных историях цикла («Суд вещей», «Вещь и своё место», «Мифы о сотворении вещей», «Вещи-супер-герои» и «Комментарии к „Ангелу вещей“») объекты обретают голос по-настоящему, и перед нами разворачивается мистерия этико-философских масштабов: каждый обыденный предмет актуализирует свой непостижимый символический потенциал и призывает человека к ответственному со-бытию с ним.
Каждая вещь имеет свою историю, своё место, своего «ангела» — своё тонкое существо, наделённое памятью и страстью. Вещи «призываются из небытия», «умирают в коробку», мечтают «прыгать, летать, ломаться на тысячу целых новых вещей, сколько угодно кричать из-под дивана „я люблю тебя“» — и мы видим, что в их мире куда больше событийности, чем может предположить утилитарный взгляд. Когда в конце цикла некоторые предметы «решают» говорить и действовать свободно, это напоминает хармановское снятие «списка свойств», раскрывающее реальное ядро объекта.
В «Комментариях к „Ангелу вещей“» меланхолия предметов, которая не может быть артикулирована в теоретическом дискурсе, обретает метафизическое измерение: вопрос «почему внутри нас ничто не любит?» — рифмуется с хайдеггеровским «почему есть нечто, а не ничто?». Через все эти тексты проходит особая диалектика зависимости и свободы вещей, их аллюр — стремление быть одновременно с нами и самими собой, их изъятость, одновременная с погружённостью в систему реляций:
Трудно писать о супер-вещах, не скатываясь в их описании к пользе или вреду, которые приносят человечеству наши герои. Трудно оценить, какую надежду и радость плодит по ночам моя маска для сна в Чёрном Городе Масок, какое раздражение и желание сорвать маску с маски для сна копится у мэра Чёрного Города Масок.
В «Суде вещей» сама жанровая структура судебной драмы подразумевает чаемое восстановление онтологической справедливости, и это не просто аллегория — когда «сама бумага, оставив протокол, прыгает из принтера», это кульминация и вердикт, присуждающий субъектность всем участникам процесса; финальная мольба «только бы суд присудил быть нам с людьми и дальше» указывает на то, что в вечность субъекты и объекты пойдут вместе — весёлой пёстрою гурьбой
Ой вы бедные сиротки мои
Скромное и отчасти трагическое величие небольших и малозаметных вещей просияло, конечно, в сказках Ганса Кристиана Андерсена. Даже странно называть «неодушевлёнными предметами» тех, кто обретает агентность, голос, чувства и судьбу: штопальную иглу, которая «считала себя такой тонкой, что воображала, будто она швейная иголка»; спички, осветившие умирающей девочке путь в долину смертной тени; тень, узурпировавшую субъектность своего хозяина; оловянного солдатика — эпического героя с его трагедией избыточной храбрости. Все вещи предстают в этих сказках как носители особой меланхолии существования, как частицы мира, соприкасающиеся с человеком в момент ужаса или милосердия и переживающие неизбывную драму зазора между своим чувственным и своим реальным. Особенно важен, как нам кажется, текст «Старый дом», где вещи хранят тайную память о таком прошлом, в котором нет и не было человека.
Не только европейский сказочный канон, но и японская фольклорная онтология цукумогами — «духов-вещей» — раскрывает то, что можно назвать темпоральной субъективацией объектов. Предметы, прожившие рядом с человеком сто лет, по этим верованиям, обретают душу (霊, рэй) — не метафорически, а буквально, получая собственную агентность и интенциональность. Здесь мы видим не антропоцентрическую проекцию, а скорее то, что Жиль Делёз и Феликс Гваттари называют «материальным витализмом», а Джейн Беннетт вслед за ними — «витальным материализмом», — понимание, что витальность имманентна материи-энергии и поделена между всеми вещами, образуя то, что японцы называют энергетическим полем ки (気).
Анимизм вещей в японской традиции — это не сентиментальная фантазия, а фундаментальное интуиция: объект избыточен по отношению к его чувственным качествам. Когда старая чашка трескается, это не просто материальное повреждение, а онтологическое событие, прорывающее мембрану между чувственным и реальным. В этом разрыве обнажается то, что Харман назвал бы «чистой искренностью существования» вещи.
Как писал Ясперс, «дети зачастую обладают гениальностью, которая с возрастом утрачивается»: именно дети и детская литература сохранили то, что было вытеснено взрослой культурой инструментальной рациональности — способность воспринимать вещи в модусах аллюра и нежности. Детский «анимизм» видит за утилитарной наружностью вещи её таинственную реальность, и в этом его философская проницательность.
Когда цукумогами мстят нерадивым хозяевам, это неизбежная расплата за нашу слепоту. К тому, кто отказывается видеть в вещах что-либо, кроме их функции, они возвращаются в модусе Unheimliche — жуткого. Не-нежность оборачивается катастрофической ситуацией, когда вещи отказываются участвовать в совместной с нами композиции бытия, обнажая тем самым свою автономию через демарш отрицания.
Такая катастрофа описана в поэме Чуковского «Федорино горе». В ней, как известно, предметы домашней утвари сбегают от неопрятной хозяйки, а потом возвращаются — но лишь после её слёзного покаяния и наведения порядка. Сюжет комичен, но сколько в оживших предметах достоинства! — прочтём это как притчу об онтологическом бунте вещей против их инструментализации. Ложки, плошки, утюги и сковородки не просто убегают от нерадивой хозяйки — они провозглашают свою автономию:
Но ответило корыто: «На Федору я сердито!» И сказала кочерга: «Я Федоре не слуга!» А фарфоровые блюдца Над Федорою смеются: «Никогда мы, никогда Не воротимся сюда!»
В поэме «Ночью» (2012) Линор Горалик* прямо уподобляет Федорин беглый скарб исходящим из Египта евреям:
Когда они все-таки добежали до реки, — измученные, треснувшие, надбитые, — он обернулся и сказал им: «Вот увидите, мы войдем в воду — и выйдем из нее другими».
Но тут река расступилась.
* признана иноагентом
И у Чуковского, и у Андерсена финальное примирение между людьми и вещами происходит не через подчинение последних первым (но и не наоборот), а через признание их особого онтологического статуса. Федора не просто меняет гигиенические привычки, — она учится уважать автономию своих (своих ли?) вещей:
Уж не буду, уж не буду Я посуду обижать, Буду, буду я посуду И любить и уважать!
Таким образом, небанальная встреча с вещью — у Вишневской, у Андерсена, в японском анимизме или у Чуковского — воспроизводит событие аллюра (когда вещь разоблачает своё сокрытое ядро), но и предполагает «нежное» признание субъектом своего незнания и смирения. Именно эти две стороны позволяют реконструировать и вернуть связь с вещами на новом уровне, избежав грубого утилитаризма.
Укол субъектности
Стивен Шавиро развивает концепты Хармана, а значит, может стать нашим союзником. Согласно его формулировке, двойная динамика «инструментального бытия» состоит из отступления объекта в сеть референций и одновременного извержения его единичности:
В движении прелести [т. е. аллюра — О. П.] паутина значения рвется, когда вещь с силой прорывается из своего контекста. Но в движении метаморфозы паутина значения умножается и расширяется, отражается и искажается, развертывается до бесконечности, поскольку вещь теряет себя в сети собственных ветвящихся следов.
Эти два движения — аллюра и метаморфозы — задают координаты, в которых нежность может стать синтезом (который, однако, не сводится к гегелевской логике снятия). Если аллюр — это разрыв паутины значений через прорыв вещи за свои пределы, а метаморфоза — бесконечное умножение этой паутины, то нежность можно мыслить как особую модальность Sorge — хайдеггеровской заботы о самой паутине, не разрывающей и не усложняющей её, но переживающей её хрупкость и неизбежную временность. Нежность — не прорыв и не разрастание, а парадоксальное сближение через сохранение дистанции: пребывание-с-объектом в его модусе непостижимости, или «апофатическое касание», как мы его определили ранее.
Опираясь на Уайтхеда, Шавиро использует концепт «приманок для ощущения» (lures for feeling): «Приманка — это всё, что так или иначе работает на привлечение моего внимания. Она может соблазнять, подстрекать, обольщать, заставлять или даже дубасить и запугивать меня». Тогда нежность может быть понята как особая форма отношения к такой приманке, когда субъект не «проглатывает» объект целиком и не становится его пленником, а останавливается, заворожённый, на грани контакта — подобно рыбе, которая любуется червём, но не попадается на крючок. Нежность есть принятие прикосновения вещи без попытки насильственно удержать её, редуцировать её к ясным идеям.
Шавиро продолжает: «Чувство всегда влечёт некоторое изменение того, кто чувствует. По Уайтхеду, опыт — это бытие; что какая-то онтологическая единица чувствует, то она и есть». А значит, нежность как «меланхолическое предвосхищение утраты», о котором мы говорили выше, — это опыт переживания времени как таковой. Быть затронутым вещью означает изменяться под её воздействием, а значит — расставаться с тем, кем ты был до этой встречи. Нежность обнажает и принимает этот парадокс: каждая встреча с объектом — это одновременно его обретение и утрата себя. Щедрая, бескорыстная саморастрата.
Которая, между тем, в то же самое время становится рождением субъектности. Шавиро, ссылаясь на Уайтхеда, обнаруживает у того «темпоральную субъективизацию объектов»: вещи обретают субъектность во времени, в процессе становления — «элементы активно формируют друг друга в сложной сети взаимодействий». Как и у Карен Барад, «в интра-акции её участники — акторы и феномены — не предшествуют ей, а возникают (emerge) и определяются только через свои отношения с друг с другом, с автором, с медиумом, со средой и со зрителем». По сути, сами отношения между вещами становятся возможны лишь после и в результате «нежного касания», первого осторожного прикосновения иглы к чёрной мембране пузырька, наполненного тем, что ещё не прорвалось в бытие.
Софийность и миролобзание
В русской философской традиции вещи не только автономны, они — носители софийного начала — воплощённой премудрости бытия. И если аллюр вещи — это внезапный прорыв её глубинной реальности сквозь оболочку чувственных качеств, то нежность как ответное движение — это признание во всём сущем родства по общему бытию и соответствующей «родовой мудрости».
Я ложусь на землю и целую её: почему? — Божья! Я беру мотылька — и не сорву с него крылышек, но с неизъяснимой негой буду следить, как оно неумелыми ножками ползёт по пальцу: брат мой, сын мой, одно с ним у меня дыхание жизни.
Василий Розанов
В этом розановском «миролобзании» — буквальное, телесное воплощение того, что мы концептуализировали как нежность: готовность быть затронутым вещью без стремления её присвоить или подчинить. «Ложиться на землю» — это жест предельного самоумаления, кенозиса человеческого субъекта перед лицом вещного мира, распластывания на фрактальной, ризоматической плоскости имманентности. Парадоксальным образом именно в этом умалении обнаруживается не редукция, а возвышение — в логике не господства, а со-причастия.
Нет более могил — везде «воскресение истлевших костей». Самая смерть непостижима для меня иначе, как второе рождение; и муки болящего тела суть муки утробы, извергающей из себя «жизнь будущего века»…
Так нежность преодолевает ещё одну фундаментальную дихотомию — разделение на неодушевлённое и одушевлённое. Если бы вещи были мертвы, они могли бы быть объектами манипуляции, — но «у Бога все живы» (Лк 20:38). Совершенная любовь побеждает «смутный страх» перед удушающим присутствием вещей, о котором говорит Шавиро, опираясь на Уайтхеда. «Жуть и мрак внутри собаки», о которой пел Хвостенко, для Розанова не являются источником тревоги — он принимает эту глубину в акте не-схватывающего касания и благоговейного признания.
Дизайн как практическая нежность
Если мы захотим понять, как всё вышесказанное можно применить к практикам дизайна, то обнаружим, что традиционное понимание дизайна как деятельности по созданию «подручных» объектов подлежит радикальному пересмотру. Возможно, подлинная задача дизайнера — не создавать новые вещи, а помогать раскрыться уже существующим. Единичный объект в его неповторимой конкретности перестаёт быть просто экземпляром класса или носителем свойств — он становится событием в точке пересечения множества сил и траекторий. Материал — не пассивная субстанция, а полноправный агент. Дизайнер не подчиняет его, а слушает, не навязывает форму, а видит её в том, что ещё не дооформилось.
Таким образом, «чёрный дизайн» можно понимать как практику работы с теневой изнанкой объектов, с их сокрытой реальностью. Не думать ни о функции, ни о форме, ни о том, что чем должно быть обусловлено, — но лишь о том, чтобы освобождать пространства встречи между человеком и вещью во всей её таинственной автономии. Дизайн становится своего рода теургической практикой.
Это анархично — в смысле отказа от иерархических отношений между дизайнером и объектом.
Это наивно или даже регрессивно — ведь мы возвращаемся к донаучному, анимистическому восприятию мира. Но, возможно, именно в этой кажущейся наивности и заключается её радикальность: нежность предлагает не отказ от рациональности, а её расширение, включение в неё тех измерений опыта, которые были вытеснены картезианской парадигмой.
Каждая вещь, каждый объект несёт в себе память о своём происхождении из чёрной пены небытия и предвосхищение своего возвращения в неё. Нежность как онтологическая позиция признаёт эту двойную темпоральность объектов — их прошлое в небытии и их будущее, которое тоже принадлежит небытию. И именно в этом признании конечности и хрупкости всего сущего рождается глубинное чувство близости ко всему, что существует — к каждому объекту, к каждой вещи в их неповторимой сингулярности.
Все пуговки, все блохи, все предметы что-то значат. И неспроста одни ползут, другие скачут. Я различаю в очертаниях неслышный разговор: О чем-то сообщает хвост, на что-то намекает бритвенный прибор.
Тебе селёдку подали. Ты рад. Но не спеши её отправить в рот. Гляди, гляди! Она тебе сигналы подает.
Николай Олейников
Так нежность становится не просто модусом отношения к миру, но и формой знания — особого рода, не концептуального и не дискурсивного, а телесного, аффективного. Это знание через касание, через близость, которая, однако, никогда не становится присвоением или поглощением.
В конечном счёте, нежность как философская и дизайнерская позиция предлагает нам новый язык для разговора о вещах — язык, который не редуцирует их к функциям или свойствам, но признаёт их в полноте их бытия, с их глубинами, складками и надрывами. Это язык, на котором можно говорить с вещами, а не только о них — и, что ещё важнее, язык, на котором вещи могут говорить с нами.
Как пишет Вишневская в «Суде вещей»: «Только бы суд присудил быть нам с людьми и дальше».
