МАРК ШЕПС
МОНА ЛИЗА В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА
Спустя четыреста лет после того, как Леонардо да Винчи её создал, Мона Лиза триумфально ворвалась в современное искусство. Публика почитала её больше, чем когда-либо прежде, как королеву всех портретов и символ женственности, а тайна её улыбки и загадочный взгляд удостоились множества самых противоречивых толкований. Это казалось невыносимым молодым художникам, которые стремились к ниспровержению устоев академического искусства и замене их революционными ценностями современного подхода, основанного на тотальной свободе творчества, направленного на полную трансформацию мира искусства.
И тогда на неё обрушились их насмешки и едкая ирония, а лик Моны Лизы накрыла волна иконоборчества, стремящегося вырвать у неё её секреты и сделать всё возможное для её свержения с постамента, на котором она так долго возвышалась.
В то время как Мона Лиза пользовалась этим сомнительным успехом, её создатель Леонардо да Винчи, как это ни парадоксально, стал объектом постоянно возрастающего интереса и поклонения как предтеча современной эпохи. В период с 1864 по 1919 год ему было посвящено более 50 книг. Они были написаны представителями новой науки — истории искусства, а также поэтами и писателями, такими как русский поэт Дмитрий Мережковский, или основатель психоанализа Зигмунд Фрейд, чья публикация в 1910 году книги «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» положила начало бурной полемике, отзвуки которой слышны до сих пор. По случаю 400-летия со дня смерти Леонардо в 1919 году были сделаны публикации полного собрания его записных книжек; они послужили толчком для открытия его не только как художника, но и как учёного, обладающего универсальными знаниями, изобретателя таких механизмов, как летательные аппараты, с давних времён бывшие мечтой человечества, которую окончательно воплотили в 1903 году братья Райт.
Всё это привело к тому, что художники, презирая коммерческое злоупотребление Моной Лизой, были, тем не менее, захвачены успехом, который превратил один из множества классических портретов в абсолютную икону западной культуры и эталон духа Возрождения.
Если Малевич был первым, кто понял этот феномен и включил его в своё творчество уже в 1914 году, то Дюшану принадлежит авторство первой иконоборческой акции, за которой последовали другие: сначала дадаисты и сюрреалисты, затем художники американского поп-арта и, наконец, европейский авангард шестидесятых. Эта иконоборческая ярость, конечно, пережила несколько пересмотров, и эпоха постмодерна больше не испытывает нужды так яростно противостоять мифу: она может интегрировать его в качестве важного символа культуры и, подобно, например, Пузенкову, придать ему современное звучание, адаптированное к духу зарождающегося XXI века.
Из серии «Мона Лиза едет в Россию»: в музейных запасниках с картинами Казимира Малевича, Санкт-Петербург, 2001. L-принт, 120×150 см
Здесь мы хотели бы рассказать о том, как выдающиеся художники ХХ века включали образ Моны Лизы в свои произведения. Мы проанализируем обстоятельства, побудившие их обратиться к этому изображению, а также воздействие их работ на других художников и — шире — на наше восприятие этого лица-символа, созданного ещё в начале XVI века и тем не менее занявшего важное и даже решающее место в искусстве века XX. Значит ли это, что тема исчерпана? Я не уверен. В конце концов, мифы часто живут долго и теряют свою жизнеспособность только если исчезают культуры, которые их создали. И тогда они начинают принадлежать истории, то есть, затаившись, ожидают, когда кто-нибудь вернёт их к жизни. Мона Лиза, которой исполнилось 500 лет, кажется более юной, чем когда-либо. Может быть, именно её вечная молодость так завораживает нас?
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ, 1878–1935
Композиция с Джокондой, 1914
Казимир Малевич. Частичное солнечное затмение с Моной Лизой, 1914. Масло и бумага на холсте, 62×49,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Тот факт, что Малевич был первым, кто включил портрет Моны Лизы в произведение современного искусства, очень важен, но ещё важнее смысл, который он вкладывал в своё действие.
Второе название картины — «Частичное затмение» — отсылает к опере «Победа над солнцем», над которой он работал в 1913 году вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых. Это история о победе над рационализмом, всегда привязанным к ценностям прошлого, о победе над «объективным» воспроизведением видимого мира, а также о победе над сияющими светилами искусства, такими как Мона Лиза. Частичное затмение помогает нам не быть ослеплёнными прошлым и обрести, наконец, свободу видеть новую вселенную. Благодаря частичному солнечному затмению прошлое перестаёт ослеплять нас, и мы, наконец, обретаем необходимую свободу, чтобы вообразить себе новый мир.
Начиная с 1911 года Малевич обращается к аналитическому кубизму Пикассо и Брака, однако уже в 1914-м он придаёт ему новое направление — алогизм, то есть трансрациональность (по-русски — заумь).
В серии картин, выполненных в том же году, которая включала и композицию с Моной Лизой, он представил принцип папье-колле, в котором предметы интегрированы в картину. Этот метод, разработанный Браком и Пикассо в конце 1912 года, считается второй кубистической революцией, следы которой до сих пор ощущаются в современном искусстве. Но Малевич уже смотрел дальше этого: он готовит следующий шаг — живописную революцию, которую он назовёт супрематизмом. В картине ещё присутствуют отдельные элементы кубизма, но художник уже занят поиском сплошной плоской поверхности и изображает в самом центре картины белый четырёхугольник, а за ним — чёрный, доминирующий элемент композиции. Рядом с белым прямоугольником — вырезанное из газеты изображение Моны Лизы с двумя красными крестами, которые перечёркивают и как бы уничтожают его. Внизу приклеено объявление, также вырезанное из газеты и гласящее: «Сдаётся квартира».
Не будем забывать, что как раз в начале этого года картина Леонардо, украденная в 1911 году, была возвращена в Лувр, что послужило темой многочисленных комментариев в прессе. Малевич, таким образом, реагировал на реальное событие и одновременно заявлял, что время славы для Моны Лизы истекло, а на горизонте просматривается новая икона современности — «Чёрный квадрат» супрематизма, который будет предъявлен публике только осенью 1915 года на выставке «0,10» в Петрограде.
«Затмение» Моны Лизы представлялось Малевичу необходимым, и одновременно он продемонстрировал, какое большое значение придаёт этому образу, что со всей очевидностью следует из текстов, которые он посвятил этой теме.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН, 1887–1968
L.H.O.O.Q., 1919
Иконоборческую акцию Дюшана, пририсовавшего к репродукции Моны Лизы усы и бороду и добавившего пять букв L.H.O.O.Q., которые, будучи произнесёнными, звучат как достаточно грубое французское выражение «elle a chaud au cul» («у неё горячая задница»), ни в коем случае нельзя свести к простой дадаистской шутке, призванной развеять миф Леонардо.
На самом деле Дюшан был чрезвычайно впечатлён этим выдающимся художником и чувствовал близость к нему во многих отношениях. Дюшан был знаком с книгой Фрейда и с его анализом проблемы сексуальной идентичности Леонардо, но он также разделял интерес последнего к естественным наукам, даже если для него самого это было скорее предметом художественных размышлений, чем научного исследования: прекращают занятия живописью, причём один из них предпочитает ей исследования в области полётов, а второй — занятия шахматами?
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q., 1919. Карандаш по репродукции «Моны Лизы», 19,7×12,4 см. Коллекция Tarica Ltd., Париж
Свои первые ready-made Дюшан создал уже в 1913 году, но «Исправленный шаблон L.H.O.O.Q.» появился только после его возвращения из Соединённых Штатов.
Образ Моны Лизы, наделённый мужскими признаками, а сам Дюшан позднее заявил, «что она — мужчина», доказывает глубину интереса, проявляемого им к проблеме поиска сексуальной идентичности; этот интерес подтверждается и тем, что вскоре он выберет для себя женский псевдоним — Рроза Селяви (Rrose Sélavy) — и будет подписывать им свои работы, начиная с 1920 года. Более того, он попросит своего друга Мана Рея (Man Ray) сделать его фото в женском платье, таким образом присваивая себе — в художественном смысле — женскую идентичность. Художник Пикабия (Picabia), во многих своих произведениях ссылающийся на L.H.O.O.Q., решает воспроизвести эту работу в руководимом им журнале. Но, поскольку оригинала у него нет, он её «восстанавливает» на репродукции: рисует усы, но забывает о бороде, которую в 1942 году добавит сам Марсель Дюшан.
Впрочем, последний будет ещё не раз возвращаться к этому произведению, в частности в 1965 году, когда он использует репродукцию, не исправляя её, и надписав над L.H.O.O.Q. слово «бритая», — тем самым он заявляет, что мужские признаки вовсе не обязательны для доказательства её половой принадлежности, и одновременно подчёркивает андрогинную составляющую Моны Лизы.
Не случайно в том же году Дюшан «одолжил» Энрико Баю (E. Baj) для коллажа под названием «Месть Джоконды — Дань уважения Марселю Дюшану» (The Revenge of the Mona Lisa — Hommage à Marcel Duchamp), на котором Мона Лиза окружена медалями, которые иронически символизируют почести, которыми она завалена. Наконец-то она может открыто продемонстрировать свою принадлежность к мужскому полу и отомстить тем, кто любил её не так, как надо. Фотография Марселя Дюшана с Энрико Баем и его работой хорошо передаёт ту обстановку сообщничества, в которой это произведение создавалось по случаю «Праздника в честь Джоконды», организованного в Париже в 1965 году под патронажем Дюшана.
ФЕРНАН ЛЕЖЕ, 1881–1955
Джоконда с ключами, 1930
Фернан Леже. Мона Лиза с ключами, 1930. Масло на холсте, 19,7×12,4 см. Национальный музей Фернана Леже, Биот
Мы рассматриваем период, когда Леже помещал объекты в воображаемое пространство, выступая в качестве наследника кубизма и сюрреализма одновременно. Образ ключа появляется в его работах с 1927 года — сначала как отдельный предмет, затем в целой связке. Ещё до Джоконды связка ключей появляется у него в работе с танцовщицами. Невольно возникает мысль о символическом значении ключа как мужского начала, открывающего женский замок. Более того, Джоконда у Леже сведена до одного объекта в ряду многих, она разрезана и блуждает в абстрактном пространстве, частично перекрываемая связкой ключей. Леже написал её в зеленовато-синей гамме, намеренно отсылая к знаменитому сфумато Леонардо.
Леже утверждал, что выбрал её наугад, где-то увидев репродукцию и решив, что этот объект не хуже и не лучше, чем красная сардинная банка в верхней части картины.
Леже не скрывал своего невысокого мнения о живописи эпохи Возрождения, которая, по его мнению, была занята исключительно отображением реальности, а не созданием её заново. Джоконда у него сведена к объекту: она кажется инородной в картине, замкнутой, отрешённой и отсутствующей, пассивной и неподвижной по сравнению с динамичностью всех остальных элементов композиции. И всё, что от неё остаётся, — это потускневшее воспоминание о мире, который исчез навсегда. Леже славит в картине радостную динамику современного мира, открывающего и покоряющего новые пространства для живописи, мира, в котором Мона Лиза должна занять подобающее ей место — безделушки из ломбарда.
САЛЬВАДОР ДАЛИ, 1904–1989
Мона Лиза, 1953 Оригинальная фотография Филиппа Хальсмана
Сальвадор Дали. Мона Лиза, 1953. Фотография Филиппа Хальсмана, 19,7×12,4 см. Коллекция Артуро Шварца, Милан
Эта фотография — результат совместной работы Дали и фотографа Хальсмана — появилась в изданной ими книге «Усы Дали». Дали, безмерно восхищавшийся Дюшаном, взялся за эту тему более чем через тридцать лет после иконоборческого акта своего кумира и стремился превзойти дадаистскую позицию Дюшана и завоевать образ Моны Лизы для самого себя.
Маэстро режиссуры собственного имиджа, естественно, предпочитает полностью самоидентифицироваться с Моной Лизой, так, чтобы иметь право заявить: «Она — это я, а я — это она». Исходя из этого уравнения, знаменитые усы Дали должны были украсить лицо Моны Лизы, но чтобы не просто повторить приём Дюшана, решено было к тому же подарить ей глаза Дали и его руки, полные денег. Идея дать в руки Моне Лизе банкноты не могла быть осуществлена по юридическим причинам, и тогда были выбраны металлические доллары, напоминающие о другом мифе Дали, который визуализируется фотографией «Жаждущая долларов» (Avida Dollars) из того же альбома. Вместо того чтобы обращаться к психоанализу Фрейда, в котором он хорошо разбирался и которому принадлежит определённое место в его творчестве, или же повторять сексуальные аллюзии Дюшана, Дали накладывает свой собственный миф на миф Моны Лизы, окончательно лишая последний содержания и сохраняя лишь его известность. Это, кстати, не единственное упоминание о Моне Лизе в его творчестве: она присутствует уже в его живописной работе 1929 года «Имперский монумент женщине-ребёнку» (Imperial Monument to the Child-Woman).
РЕНЕ МАГРИТТ, 1898–1967
Мона Лиза, 1960
Картина Магритта — это прежде всего изображение. Но когда картина написана, ей нужно название, чтобы она была завершённой.
В письме к Андре Босмансу Магритт заметил: «Название, данное картине, сливается с ней самой… Понятия изображения и его название не подлежат изменению, если они являются понятиями абсолютного образа мышления». Когда он писал свою «Мону Лизу» в 1960 году, он использовал элементы, которые уже давно стали частью его визуального словаря, такие как занавесы, небо, колокольчики. Его первый «Занавес» датируется 1925 годом, а позже он снова появится в картине «Мизантропы», написанной в 1942 году. Круглые колокольчики также можно встретить уже в 1920-х годах, так же как голубое небо и белые облака.
Рене Магритт. Мона Лиза, 1960. Масло на холсте, 70×50 см. Частное собрание
После «Моны Лизы» Магритт написал целую серию работ, включающих эти элементы, особенно занавесы. Они носят названия «Любовь», «Тщетное усилие» и «Бомонд».
Сохранилось письмо Магритта Босмансу о «Бомонде», в котором объясняется связь между этими работами и проливается свет на мысли, стоящие за названиями, которые давал художник: «Я написал картину, которая, как мне кажется, является поразительной вариацией „Моны Лизы“: голубые занавесы, на одном из них облака на фоне тёмного неба, вдалеке море, а на переднем плане пляж. Самое интересное в этой картине, как мне кажется, заключается в том, что на ней изображён тот самый занавес — это требует от нас внимания; то есть иначе мы должны были бы назвать эту картину по-другому, не „Мона Лиза“». В другом письме он пишет о занавесах: «Они не символизируют идею сокрытия; они и есть то, что скрывает. Скрывает то, что может быть скрыто, то есть тайну».
Таким образом, занавес для Магритта — это то, что скрывает тайну Моны Лизы; в некотором смысле это портрет этой женщины, которая на протяжении пяти столетий сама скрывала тайну за своей загадочной улыбкой. Средний занавес с небом, затянутым облаками, в центре картины располагается на месте Моны Лизы на работе Леонардо да Винчи. Как и она, он занимает передний план. Его сияние заменяет сияние лица, а прорезь в раструбе может быть ироничным намёком на улыбку. Если бы кто-то захотел спародировать самого Магритта, можно было бы сказать: «Это не Мона Лиза», поскольку она названа, но на картине её нет, а занавес скрывает «то, что можно скрыть», то есть её тайну.
Примерно в 1964 году Магритт написал гуашью картину под названием «Мона Лиза», содержащую те же элементы. Он описывает её так: «Небо имеет форму занавеса, поскольку оно что-то скрывает от нас. Мы окружены завесами». Облачное небо Магритта — это завеса, скрывающая невидимые и бесчисленные тайны Вселенной. Мона Лиза, несомненно, одна из тех тайн, которые завораживают и которые мы хотим разгадать. Кстати, за несколько месяцев до своей смерти Магритт по предложению Александра Иолы отобрал несколько картин для создания скульптур. «Мона Лиза» была одной из них, и Магритт руководил работами по отливке и внёс необходимые коррективы. Но работы были отлиты из бронзы только после его смерти. Его желание расписать бронзовую «Мону Лизу» так и осталось невыполненным.
ДЖАСПЕР ДЖОНС, born 1930
Скачущие мысли, 1983
Глубокое влияние на Джонса оказали три художника: Леонардо, Сезанн, Дюшан. Диалогу с Леонардо и Сезанном он посвятил ряд произведений, однако под влиянием творчества Дюшана находился всю свою жизнь. Его произведения, созданные после 1957 года, как и работы Раушенберга, считаются неодадаистскими. Оба художника вместе посетили собрание Дюшана в Музее искусств Филадельфии. И эта связь для Джонса не прерывалась никогда. Вот почему образ Моны Лизы, многократно появляющийся в его творчестве, можно рассматривать как двойную отсылку и к Леонардо, и к Дюшану. И если он включает её в свою графическую серию работ, пронумерованных от «0» до «9», под номером 7, то это отнюдь не случайно, а дань уважения двум великим людям, которыми он восхищается.
Джаспер Джонс. Скачущие мысли (Racing Thoughts), 1983. Энкаустика и коллаж на холсте, 121,9×190,8 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
В «Скачущих мыслях», которые существуют и в другой версии, он выводит на сцену предметы, являющиеся частью его мастерской и, следовательно, его духовной вселенной. Обратим внимание лишь на три из вошедших в композицию живописных объектов — а именно на фотографию Лео Кастелли (Leo Castelli), знаменитого директора галереи, продвигавшего произведения Джонса, Раушенберга и других представителей американского поп-арта; на гравюру Барнета Ньюмена (Barnett Newman), великого американского художника, принадлежавшего к поколению — предшественнику поколения Джонса, — и на репродукцию Моны Лизы — символ, с одной стороны, традиций живописи, начиная с эпохи Ренессанса, и, с другой, того пионера современного искусства, каковым был Дюшан.
Добавив к этим объектам фрагменты, цитирующие творчество самого Джонса, и череп, играющий роль своего рода memento mori, художник предложил нам в этой работе настоящую живописную автобиографию.
И больше ни следа иконоборчества — Мона Лиза снова транслирует важные для сегодняшнего искусства ценности, став, как и изображение Барнета Ньюмена, образом-ориентиром, образом, который заключает в себе не только собственные истоки, но и всю ту критику, которой Мона Лиза подверглась в первой половине XX века.
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ, born 1925
Пневмония Лиза (Японские фигурки из глины для отдыха), 1982
Раушенберг — мастер объединять разрозненные образы и создавать из них произведение, открытое для множества толкований. Его знаменитые «Комбинированные изображения» (Combine Paintings) содержали как сериографии по фотографиям произведений искусства или обыденных предметов, так и реальные вещи; причём все эти элементы сливались в процессе творчества воедино. В рассматриваемой работе мотив Моны Лизы повторяется четыре раза, но всякий раз он подвергается глубинной трансформации благодаря наложению друг на друга слоёв сериграфии и живописи. Раушенбергу было важно продемонстрировать, что можно множить изображение, не повторяя его, и таким образом навести мост между механическим воспроизведением произведения и его уникальностью.
Роберт Раушенберг. Пневмония Лиза (Японские фигурки из глины для отдыха) (Pneumonia Lisa (Japanese Recreational Clayworks)), 1982 Перевод изображения на обожжённую японскую художественную керамику, 81
Но помимо этой проблематики современного искусства он также хотел противопоставить мифу о Моне Лизе совершенно чуждые ей культурные контексты. В течение долгих лет Раушенберг переживал рискованные приключения, увлекавшие его в разные страны, и в каждой он вступал в диалог с новой культурой. Если вспомнить, что когда Мону Лизу Леонардо выставляли в Японии, её увидели миллионы жителей этой страны, возникает соблазн вообразить более глубокий диалог между этим лицом-мифом, созданным в Европе, но превратившимся в общемировой символ, и страной, которая предложила собственные возвышенные образы женственности.
ТОМ ВЕССЕЛЬМАНН, 1931–2004
Великая американская обнажённая № 31, 1962
Том Весельман. Великая американская обнаженная № 31 (Great American Nude), 1962. Смешанная техника на холсте. Частное собрание
Вессельман воспел американскую обнажённую натуру, поместив её между мифом и реальностью, между рекламой и повседневностью, между публичностью и интимностью.
Его серия работ «Великая американская обнажённая» изображает свободную и бесстыдную манеру поведения американского общества потребления, которое пронизано оптимизмом и здоровьем и напрочь лишено комплексов. Эти ню изображены на декоративном фоне, обычно в интерьере, контекстуализированы в определённом декоре, как правило, в интерьере. В рассматриваемой работе изображение Моны Лизы образует резкую, до боли в глазах, антитезу этому интерьеру знаменитой обнажённой натуры. И это не просто столкновение двух противоречивых взглядов на женское начало, это ещё и два способа его представления: один, с иллюзионистской глубиной, стремится к реалистичному изображению, а другой — плоскостная живопись яркими и ненатуральными красками.
Дистанция между этими двумя мирами — будь то пространственная, психологическая, духовная, концептуальная или хроматическая, — практически непреодолима. По одну сторону — миф европейского Возрождения, по другую — миф сегодняшней Америки. Одна женщина смотрит на нас, другая предлагает своё тело нашему взгляду — контраст едва ли может быть сильнее.
ЭНДИ УОРХОЛ, 1928–1987
Мона Лиза, 1963
Визит Моны Лизы в Америку в 1963 году побудил Уорхола включить её в свой каталог звёзд. На тот момент художник уже разработал свою систему механического повторения изображений с помощью технологии сериграфии. Таким образом, «Мона Лиза» идеально дополнила образы Мэрилин и Лиз Тейлор, знаменитостей, чей образ постоянно тиражировался средствами массовой информации. Более того, Мэрилин была тогда только зарождавшимся мифом, и Уорхол наверняка оценил представившуюся возможность обойтись абсолютно одинаково с мифом, которому к тому времени исполнилось больше 450 лет и который вдруг оккупировал первые полосы всех медиа, с мифом, формирующимся на наших глазах.
Энди Уорхол. Мона Лиза, 1963. Шелкография на холсте, 325×208 см. Коллекция Э. Уорда, Нью-Йорк
В рассматриваемой работе Уорхол как будто пытается без всякой системы печатать — основными цветами, в разных размерах и направлениях — изображение Моны Лизы, а иногда даже только его детали. Таким образом он заявляет, что, в конце концов, это всего лишь изображение и не более того, и оно вовсе не заслуживает какого-то особого почтения. Другие изображения, например «Четыре Моны Лизы», имеют более организованную структуру, и самое знаменитое из них — это, безусловно, «Тридцать лучше, чем одна» (Thirty are better than one), также датированное 1963 годом. Уорхола в первую очередь интересует распространение по каналам массовой информации множимого до бесконечности изображения человека или картины, которые по своей сути являются единственными и неповторимыми. Однако в случае с Моной Лизой Уорхол думает и о Дюшане, с которым ему удалось встретиться и даже запечатлеть его на киноплёнке.
В конечном счёте Уорхол создаёт многократно воспроизводимый шаблон: он повторяет уникальный жест Дюшана и воспроизводит его до бесконечности, пользуясь его статусом механического изображения эпохи глобального распространения информации. По примеру Дали Уорхол сам стал мифической фигурой, а многочисленные изображения «Фабрики» вопреки ожиданиям завоевали успех, который с годами только возрастает.
Отметим также, что Уорхол, специалист по мифам, не мог остаться безразличным к Леонардо и посвятил свой поздний цикл работ — возможно, самый амбициозный из всего им созданного, — знаменитой фреске Леонардо «Тайная вечеря». После обращения XX века к Леонардо-изобретателю Уорхол по-новому взглянул на Леонардо-верующего. Возможно, он почувствовал его религиозность, пытаясь расшифровать улыбку Моны Лизы и проникнуть в глубину её взгляда.
СЮСАКУ АРАКАОА в сотрудничестве с МЭДЛИН ГИНС, born 1941
Расщепление смысла, 7.1. Портрет Моны Лизы, 1963–73
Эта работа является частью большого проекта под названием «Механизм смысла», который художники задумали и воплотили в жизнь в период с 1963 по 1973 год и который состоит из цикла из 83 работ, разделённых на 16 глав. Цикл представляет собой ключевой момент в концептуальном искусстве, и Аракава, приехавший в США из Японии в 1961 году, считается основоположником этого направления. «Механизм смысла» разрабатывает систематизированный каталог вариантов того, как смысл возникает в процессе восприятия. Седьмая глава посвящена расщеплению смысла и состоит из семи работ. Первая — «Портрет Моны Лизы», а последняя, озаглавленная «Предпоследняя», отсылает к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи.
Сюсаку Аракава. Расщепление смысла, 7.1. Портрет Моны Лизы, 1963–1973. Акрил, масло, фотопечать на холсте
Портрет Моны Лизы сопровождается текстом, который занимает верхнюю часть холста и объясняет, что представляет собой расщепление смысла: «Упражнения для демонстрации, относящиеся к смыслу: разделения, разъединения, диссоциации, абстрагирования, разветвления». В этих словах прослеживается влияние дзэн и дада, которые восставали против устоявшегося образа мышления и искали способ достижения «нелогичного» смысла.
Изображение, прикреплённое к холсту под текстом, является репродукцией картины Леонардо «Дева Мария с младенцем и св. Анной» (1508–09), которая находится в Лувре. Здесь мы можем распознать ироническую традицию Дюшана, поскольку не только Богородицу путают с Моной Лизой, но и саму картину подписывают «Джоконда», намекая на то, что портрет Моны Лизы на самом деле является автопортретом Леонардо да Винчи.
Хотя имя Леонардо не указано, ключевые даты его жизни нанесены на репродукцию аэрозольной техникой. Аракава называет свою работу «Портрет Моны Лизы», но не показывает её и говорит о Леонардо, не называя его имени: он предоставляет нам самим разбираться с этими фрагментами смысла. Их контекст может ввести в заблуждение, но в то же время, возможно, привести нас к истине, которую «обычное» мышление не в состоянии раскрыть. Таким образом, мы постепенно приходим к пониманию того, как работает этот «механизм значения». Другие подразделы называются «Локализация и перенос», «Повторная сборка», «Отображение смысла» и «Формирование памяти о смысле». На первой панели последнего раздела представлен рукописный текст, написанный в обратном порядке, напоминающий о том, как Леонардо зашифровывал свои записные книжки, записывая справа налево. Как и другие проекты, эти работы Аракавы соединяют дух художника и дух учёного, образуя неразрывный симбиоз.
ДАНИЭЛЬ СПОЭРРИ, born 1930
Использование Рембрандта в качестве гладильной доски, 1964
В 1960 году Споэрри придумал и представил свои первые картины-ловушки, вскоре после того как присоединился к группе «Новые реалисты», основанной в апреле того же года. Годом ранее Споэрри познакомился с Марселем Дюшаном и позаимствовал у него идею случайного совпадения. Он решил не извлекать реди-мейд из контекста, как Дюшан, а оставить его на том месте, которое он обычно и занимает в повседневной жизни, просто приклеив его к столу, который служил «ловушкой», а затем повесив на стену, как картину. Споэрри многократно расширил список объектов для создания ловушек и разработал серию «Словесных ловушек» (Platitudes en relief) в сотрудничестве с Робертом Филлиу.
Даниэль Споэрри. Использование Рембрандта в качестве гладильной доски, 1964. Стул, набивная ткань, гладильная доска, 40×73×86 см. Коллекция Артуро Шварца, Милан
В «Использовании Рембрандта в качестве гладильной доски» имя художника символизирует всех великих мастеров прошлого, чьё большое наследие используется только в качестве «гладильной доски». Это условное название, поскольку на самом деле мы видим портрет Моны Лизы, в то время как имя Леонардо не упоминается. Но это произведение искусства определённо посвящено Моне Лизе, потому что, несмотря на иконоборческие акции Дюшана и последователей, она всё ещё висит в Лувре и привлекает массы людей. Споэрри взял имя Рембрандта, чтобы избежать упоминания Моны Лизы, чтобы в некотором смысле низвести её до уровня анонимного и обесцененного объекта.
В начале 1960-х годов Споэрри и его друзья подхватили факел дадаизма и боролись за «Новый реализм», то есть за искусство, которое черпает вдохновение в повседневной жизни и материал из самой реальности и, следовательно, отмежёвывается от тех, кто искал бы образцы в музейных произведениях ушедших эпох. Мона Лиза, воспроизведённая на полотенце, стала банальностью, утратившей статус шедевра, — и в будущем художник будет искать модели в городской среде, создавая произведения искусства, которые работают с тем, чем мы живём сегодня.
В работах Споэрри никогда не было недостатка юмора, и Рембрандт тоже попался в словесную западню, расставленную для него художником. Но чтобы успокоить нас, он объясняет: «Пожалуйста, не воспринимайте картины-ловушки как искусство. Информация, да, провокация, намёк для глаз на те области, которые не привыкли быть замеченными, и больше ничего».
Споэрри — продавец ловушек; он надеется ухватить фрагмент реальности, прежде чем он ускользнёт от него. Он заманивает их в ловушку, чтобы вырвать из обыденности и таким образом сохранить о них память. Этот жест определяет его искусство, и вот она снова оказывается в ловушке — та самая Мона Лиза, которая, хоть и была низведена до сомнительной роли, всё ещё сохраняет свой мифический статус и остаётся вечной загадкой.
ОСВАЛЬДО РОМБЕРГ, born 1938
Анализ Моны Лизы Леонардо да Винчи, 1980
Эта работа является частью масштабного аналитического проекта, который Ромберг начал в 1974 году и которому в 1981 году была посвящена передвижная выставка под названием «Мифологии от Альтамиры до Мане: эмоциональный анализ истории искусства». В 1984 году Ромберг представлял Израиль на Венецианской биеннале с выставкой «Искусство об искусстве, 1974–1984». Проект разделён на три этапа: в первом рассматриваются линии, круги и спирали, возникающие в результате моторики человека; во втором рассматривается хроматический цветовой круг; и третий, к которому относится «Анализ Моны Лизы».
Освальдо Ромберг. Анализ «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, 1980. Коллаж, акрил, карандаш на бумаге, 70×100 см. Частное собрание
В первом из двух текстов, сопровождающих репродукцию картины, описываются исторические обстоятельства, связанные с жизнью и творчеством Леонардо. Во втором Ромберг исследует механизм создания самой картины: её стиль и метафористику. Он описывает три горизонтали, которые структурируют картину в противопоставлении вертикальному элементу фигуры, а затем анализирует цвет: он «атмосферный и достигается наложением тонких слоёв глазури, которые проникают в панель и создают впечатление свечения изнутри».
Репродукция «Моны Лизы» сведена к визуальному объекту исследования, окружённому сложной аналитической структурой, каждый отдельный элемент которого представляет собой различные подходы к работе. Таким образом, «Мона Лиза» становится здесь предлогом для применения когнитивного метода к произведению искусства, а его использование, в свою очередь, — художественной реальностью. Точно так же, как Дюшан заставил нас по-новому взглянуть на Мону Лизу, добавив усы и буквы L.H.O.O.Q., Ромберг теперь заставляет нас снова задуматься о том, что делает её единственной в своём роде картиной и переломным моментом в истории искусства.
Изучая «Мону Лизу», Ромберг, несомненно, также нашёл себя и, как хороший учитель, даёт нам ключ к тому, как начать свой собственный поиск внутренней сущности, открывая глаза на мир через призму искусства. Мы оставим последнее слово за Ромбергом: «Искусство не только несёт в себе смысл, оно также может завораживать и пробуждать в нас чувство чудесного; оно заключает в себе тайны и откровения бытия».
ЯСУМАСА МОРИМУРА, born 1951
Происхождение Моны Лизы, 1998 Беременность Моны Лизы, 1998 Мона Лиза на третьем месте, 1998
Когда Моримура создал эту трилогию, за его плечами уже был путь создания собственных интерпретаций полотен знаменитых западных авторов: таких героинь, как «Олимпия» Эдуарда Мане и «Юдифь» Лукаса Кранаха. Здесь он опирался на хорошо известную практику японского театра кабуки. За два года до создания серии «Мона Лиза» он представил серию, основанную на популярных образах голливудских актрис. После этого почувствовал, что готов войти в образ Моны Лизы. В отличие от Дюшана и Дали он на самом деле сам превращался в Мону Лизу, оставляя свою гендерную и культурную идентичность открытой. Он создавал гермафродитное существо, которое за женской маской и атрибутами обладает неявной, но всё же неоспоримо мужской природой.
Ясумаса Моримура, 1998. Слева: Происхождение Моны Лизы, 76×54 см. В центре: Беременность Моны Лизы, 76×54 см. Справа: Мона Лиза на третьем месте, 76×54 см. Цветная фотография на холсте
При этом Моримура не довольствуется созданием гибридной реальности. Работа «Происхождение Моны Лизы» воссоздаёт картину Леонардо вплоть до мельчайших деталей, напоминая о долгой истории копий и подделок, начавшейся ещё при его жизни. В картине «Беременность Моны Лизы» Моримура продолжает тему обнажённой Моны Лизы, берущую своё начало в XVII веке, в работах школы Фонтенбло. Положение рук идентично оригиналу, но лицо повёрнуто к зрителю. Моримура не довольствуется просто обнажением груди Моны Лизы, как на картине из Шантильи; он обнажает её беременное тело, присваивая себе главный символ женственности — плодородие. Моримура уже не просто переодевается в женщину; он сам становится беременным мужчиной, доводя процесс своей феминизации до предела. В «Моне Лизе на третьем месте» художник использует два рисунка Леонардо да Винчи — «Плод в утробе» (1498) и «Женское тело» (недатированное), — чтобы проникнуть в утробу Моны Лизы. Тем самым Моримура, сам скрывая мужественность и приняв её роль, низводит миф Моны Лизы до уровня машины для деторождения.
