Pictures. Вид инсталляции, галерея Artists Space, 1977. Фото: Д. Джеймс Ди (D. James Dee).
Представьте, что вы включаете телевизор, листаете ленту в соцсетях или смотрите рекламный ролик. Перед глазами мелькают «картинки» — они часть нашей повседневности. А знали ли вы, что уже в конце 1970-х художники осознали, что медиаизображения могут быть материалом, темой и предметом исследования? С этого началась знаменитая выставка «Pictures».
Выставка «Pictures» (1977) была организована арт-критиком Дугласом Кримпом, на ней были представлены работы известных художников — Троя Браунтуха, Джека Гольдштейна, Шерри Левин, Роберта Лонго и Филипа Смита — ставших впоследствии ключевыми фигурами «Поколения картинок» (Pictures Generation).
Кримп специально выбрал слово «pictures», чтобы подчеркнуть его неоднозначность: это не «картина» в традиционном понимании, а извлеченное из медиа изображение, свободное от «культа» авторства, мастерства и оригинальности, «картинка».
Название выставки подчеркивает возвращение узнаваемых образов (pictures, «картинок») в искусство после «эры» минимализма и концептуализма. Однако это не «возврат к реализму». «Картинки» автономны, они, по выражению Кримпа, «освобождены от тирании изображаемого» — они не копируют реальность, а исследуют само представление, механизмы репрезентации — как образы производятся, циркулируют, приобретают (и теряют) значение.
Pictures. Вид инсталляции, галерея Artists Space, 1977. Фото: Д. Джеймс Ди (D. James Dee).
Выставка знаменовала «постмодернистский поворот»: художники стали работать с уже существующими образами — из кино, рекламы, телевидения. Хотя работа с найденными изображениями была характерна и для поп-арта (Уорхол, Лихтенштейн, Розенквист и др.), художники поколения Pictures исходили из иной предпосылки — их не интересовали культовые «иконы» массовой культуры, брендинг и пиар. Их внимание было обращено к самой циркуляции изображений, рядовых, почти случайных, к эфемерности и текучести «картинок». Их интересовала «жизнь» этих образов — как они путешествуют, мутируют, теряют смысл и обретают новый в бесконечном потоке медиа.
Шерри Левин. Африканские маски по мотивам Уокера Эванса: 1-24. 2014 / По мотивам Уокера Эванса: 4. 1981
Выставка «Pictures» открыла путь целому поколению художников, для которых медиаобраз стал главным материалом — и одновременно предметом исследования.
Одной из ключевых фигур этого поколения стала Шерри Левин (Sherrie Levine). Она приобрела известность благодаря своей радикальной практике апроприации (присвоения) работ других художников.
В своей знаменитой серии «After…» («По мотивам…») Левин напрямую фотографировала репродукции работ известных мастеров — например, Уокера Эванса или Эдварда Уэстона — и выставляла их как собственные произведения. Такой жест не был простым копированием, а ставил под вопрос само понятие оригинала, авторства и «взгляда». Искусство всегда присваивает реальность (тем или иным способом).
Pictures. Вид инсталляции, галерея Artists Space, 1977. Фото: Д. Джеймс Ди (D. James Dee) / Шерри Левин. Профиль президента. 1979
Одной из первых заметных работ Левин стала серия «Sons and Lovers» («Сыновья и возлюбленные», 1976-1977), которую показали на выставке «Pictures». Она взяла профили американских президентов с монет и превратила их в графические силуэты. Чуть позже, в серии «President Profile» («Профиль президента», 1978-1979), эти силуэты художница наложила на вырезки из журналов — фотографии матерей с детьми. Получилось неожиданное сочетание: мужские символы власти и патриархальной традиции «сшивались» с женскими образами из рекламы и медиа. Такой приём помогал увидеть, что мифы о власти и о гендерных ролях создаются и поддерживаются одним и тем же визуальным языком массовой культуры.
Джек Гольдштейн. Metro-Goldwyn-Mayer. 1975 / Два фехтовальщика. 1976-1977.
Джек Гольдштейн (Jack Goldstein), один из учеников Джона Бальдессари, начинал с видео и перформанса. Его прославило зацикленное видео: на красном фоне бесконечно рычит лев из заставки киностудии MGM.
Он выпускал виниловые пластинки со звуковыми эффектами — например, со скрежетом мечей или раскатами грома, будто это коллекционные «шумовые открытки» из Голливуда. А в рамках одного из перформансов Гольдштейн устроил бой профессиональных фехтовальщиков прямо в зале галереи. Пространство было залито красным светом, звучала напряжённая музыка. В какой-то момент свет гас, и зрители слышали лишь звон клинков и дыхание спортсменов. В итоге зрелище продолжало существовать в воображении — как образ, который мы сами достраиваем из обрывков впечатлений.
Джек Голдштейн. Без названия (№ 61 «Горящий город»). 1981
Трой Браунтач (Troy Brauntuch) — американский художник, выпускник CalArts, где учился у Джона Бальдессари, как и Гольдштейн. В 1977 году Браунтач участвовал в легендарной выставке «Pictures» в Artists Space, организованной Дугласом Кримпом, которая и определила новое поколение художников, работающих с образами медиа и практиками апроприации. В ранних работах (1976–1977) художник активно манипулировал найденными изображениями, превращая знакомые образы в загадочные, нечеткие, странные.
Характерный момент его стиля: использование архивных материалов — газетных фотографий, кадров, документальных снимков — и их трансформация на ткани или бумаге. В его работах, как правило, наблюдается потускнение цвета, размытие границ, эффект «призрачного образа», требующий активации восприятия зрителя. Браунтач добивается эффекта, где ощущение иллюзии, призрачности и сомнения становится смыслом произведения.
Трой Браунтач. Без названия (Офицеры). 1982 / Без названия (Голова). 1978
Трой Браунтач. Белая статуя. 1976 / Без названия (Ралли). 1980
Наконец, Роберт Лонго (Robert Longo) — этот художник родился на Восточном побережье и получил образование в Буффало (штат Нью-Йорк). С детства он увлекался массовой культурой — кино, телевидением и комиксами. В 1979-1982 он создал знаменитую серию «Men in the Cities» («Лди в городах»), вдохновлённую сценой из фильма Фассбиндера «The American Soldier» («Американский солдат»).
Фильм рассказывает о том, как главный герой, немецко-американский ветеран Рики (Карл Шейдт) возвращается из Вьетнама и оказывается втянут в криминальную историю.
Конкретный момент, вдохновивший Роберта Лонго: в одной из сцен персонаж Фассбиндера падает, поражённый выстрелами. Его тело дергается в резких, почти театральных движениях, и он замирает в позе, которая выглядит одновременно драматично и красиво.
Лонго рассказывал, что именно эти искажённые, «кинематографические» позы умирающих тел вдохновили его на идею показать современного «городского человека» — в строгом костюме, но в позе, напоминающей затяжную агонию. Отсюда родилась его работа «Men in the Cities», где люди в офисной одежде застывают в экспрессивных, напряжённых изгибах.
Работы из этой серии впоследствии появились в интерьере фильма «American Psycho» («Американский психопат») (2000).
Позже Лонго переключился на кино — в 1995 году он дебютировал как режиссер с фильмом «Johnny Mnemonic» («Джонни Мнемоник»). В середине 1990-х он также работал над проектом «Magellan» — 366 рисунков по одному в день. Он выбирал изображение из повседневной медийной среды — кадр из фильма, новости, рекламного ролика — и переносил его на бумагу, создавая личный визуальный дневник. Эти рисунки разнообразны по теме — рок-концерты, новости, убийства, спорт, политические события, растения, животные, супергерои, проявления любви, страха, боли и др. Они образуют «лексикон образов», отражающий личное и культурное окружение художника. Также он создал серию «Monsters» («Монстры»), посвящённую катастрофическим моментам природных и технологических явлений.
«Картинки» правят миром, конструируя реальность.
Художники «Поколения картинок» (Pictures Generation) поняли это еще в конце 1970-х. Медиаобразы (фотографии из прессы, кадры кино, рекламные стереотипы и пр.) вплетены в структуры нашего повседневного опыта и нуждаются в осмыслении. Лонго, Левин, Браунтач и др. предложили целый набор стратегий — от апроприации и искажения до зацикливания и «остановки кадра» — чтобы «вскрыть» механизмы производства «картинок» и не потеряться в них. Сегодня, в эпоху непрерывного цифрового потока, их стратегии актуальнее, чем когда-либо.
