Рубрикатор
I. Введение II. Караханидская архитектура III. Принципы узоров караханидской архитектуры IV. Караханидские мотивы в контексте казахских украшений V. Дополнение
I. Введение
Караханиды оказались чрезвычайно важными в культурном и политическом смысле. Они были посредниками между кочевым и городским мирами, к тому же, их империя дала начало для появления светской литературы.
Узгенские мавзолеи Караханидов, Кыргызстан. XII в.
II. Караханидская архитектура
Самый ранний из дошедших до нас караханидских архитектурных памятников — башня Бурана, возведенная во второй половине десятого века. В Узгене сохранился архитектурный комплекс из трех мавзолеев и одного минарета.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
Башня Бурана — минарет древнего Баласагуна, одного из крупных городов Чуйской долины. Баласагун считается одной из столиц Восточного Караханидского ханства после разделения государства. Башня была связана с мечетью, выполняла функцию минарета и по местной традиции могла служить ориентиром для караванов.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
В контексте казахских украшений лучше говорить не о прямом копировании мотивов, а о родстве визуальной логики. У казахских украшений орнамент тоже часто не просто декоративен: он связан со статусом, защитой, возрастом, родовой и культурной идентичностью; традиционные украшения из серебра и золота выполнялись с литьём и гравировкой. Казахский тұмар, например, прямо связан с амулетной функцией. У форм тұмара есть знаковые значения, которые связываются с ритуально-защитной функцией.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
Башня Бурана показывает, что орнамент становится настоящей частью конструкции, а не внешним украшением. Её кирпичные пояса построены на геометрическом ритме, повторе и объемных проступах, которые позже узнаются в декоративной логике казахских украшений: в чеканке, бордюрах, симметрии и стремлении превратить предмет в носитель защиты и памяти. Поэтому Бурана важна не как прямой источник конкретного казахского узора, а как архитектурное свидетельство тюркско-исламской традиции, где узор является языком сакрального смысла.
Балбалы «сада камней» Буранинского городища, Кыргызстан.
Арыстан-Баб
Арыстан-Баб, XII в., Казахстан.
Арыстан-баб это многослойный сакральный комплекс, связанный с южноказахстанской исламской архитектурной традицией. По композиции мавзолей Арыстан-Баба построен вокруг главного портала, широкой фасадной плоскости, у него есть две башни-минареты по сторонам с купольными формами.
Арыстан-Баб, XII в., Казахстан.
Важно видеть не просто узоры, а архитектурную организацию декоративности. Главный узорный принцип — это фасад как рамка: арка выделяет вход, башни фиксируют края, купола поднимают композицию вверх, а кирпичная кладка и надписи превращают поверхность в сакральный знак.
Арыстан-Баб внутри, XII в., Казахстан.
Мавзолей Арыстан-Баба показывает, что в средневековой исламской архитектуре юга Казахстана орнамент не всегда выражен как сплошной ковёр узоров. Иногда он работает через портал, симметрию, фриз, кирпичную фактуру, надписи, то есть общие формы. Здесь декоративность подчинена идее священного входа, орнамент выделяет границу между внешним пространством и местом зиярата (посещения, паломничества).
Арыстан-Баб, XII в., Казахстан.
Мавзолей Бабаджи-Хатун и Айша Биби
Бабаджи-Хатун и Айша-Биби, XI–XII вв., Казахстан.
Бабаджи-Хатун и Айша-Биби находятся в Жамбылской области. Главная особенность Бабаджи-Хатун это 16-рёберный зонтичный купол двойной кривизны, который практически не имеет прямых аналогов в современной ему среднеазиатской архитектуре. Там же отмечается эпиграфический фриз на портале, сохранивший имя погребённой женщины.
Мавзолей Бабаджи-хатун, XI в., Казахстан.
Мавзолей Бабаджи-хатун, XI в., Казахстан.
Айша-Биби это пример богатейшей терракотовой орнаментики, а в случае с Бабаджи-Хатун всё немного по-другому. Он более строгий, геометричный и сдержанный. Его красота строится на ясном кубическом объёме, арочных нишах, медальонах, горизонтальных поясах и рёбрах купола. Три фасада мавзолея украшены нишами и медальонами, плоскости стен — ложными арочными окнами и нишами, над окнами выложены круги из фигурной кирпичной кладки, а выше проходит зубчатая полоса из кирпичей, поставленных углами наружу, они и создают должную поверхность.
Узор здесь является частью архитектуры, подчёркивает форму здания, выделяет сакральные зоны и создаёт ритм поверхности.
Бабаджи-Хатун и Айша-Биби, XI–XII вв., Казахстан.
Здесь орнамент уже почти превращается в архитектурную систему. Он не закрывает всё здание, а располагается по важным зонам: портал, верхний фриз, ниши, медальоны, барабан купола. То есть узор не хаотичен, а строго привязан к конструкции. Особенно важен купол: его рёбра создают не плоский рисунок, а объёмный орнамент, который читается через свет и тень.
III. Принципы узоров караханидской архитектуры
Первое правило — узор связан с конструкцией.
В Буране узор создаётся кирпичной кладкой башни, в Бабаджи-Хатун — нишами, фризами и рёбрами купола, в Арыстан-Бабе — порталом, фасадом, башнями и надписями. То есть орнамент не наклеен сверху, а встроен в тело здания.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
Второе правило — ритм.
Повтор кирпичей, зубчатых поясов, арок, ниш и медальонов создаёт ощущение порядка.
Орнаменты фасада мавзолея Бабаджи-Хатун, XI в., Казахастан.
Третье правило — симметрия задаёт сакральность.
Центральный портал, боковые башни, повторяющиеся ниши и уравновешенные фасады делают здание торжественным и подчеркивают духовный порядок.
Башня Бурана, XI в., Кыргызстан.
Четвертое правило — геометрия важнее буквального изображения.
Для караханидской архитектуры характерны арки, круги, ромбы, зубцы, сетки, пояса, рёбра, медальоны. Даже когда встречаются растительные мотивы, они сильно стилизуются и превращаются в ритмический знак.
Орнаменты фасада мавзолея Айша-Биби, XII в., Казахстан.
Пятое правило — надпись тоже становится узором.
Эпиграфический фриз в Бабаджи-Хатун и арабографические надписи Арыстан-Баба важны не только как текст, но и как визуальная линия. Каллиграфия в исламской архитектуре часто работает как орнаментальная граница между смыслом, памятью и украшением.
Фасад мавзолея Бабаджи-Хатун, XI в., Казахстан.
Таким образом, памятники Бурана, Арыстан-Баб и Бабаджи-Хатун помогают увидеть основные черты караханидского и средневекового тюркско-исламского орнаментального мышления в изобразительности: геометричность, ритм, симметрию, связь узора с конструкцией, использование надписи как декоративного и сакрального элемента.
IV. Караханидские мотивы в контексте казахских украшений
Если в Буране, Бабаджи-Хатун и Арыстан-Бабе узор организует поверхность здания, подчёркивает портал, купол, фриз и сакральную границу, то в казахских украшениях орнамент переносится на тело человека. Он оформляет голову, волосы, грудь, руки, пояс и становится частью повседневного и обрядового костюма.
Перстень–наперсток (Оймак жүзик). Западный Казахстан, ХІХ в. Серебро.
Казахские мастера-зергеры работали прежде всего с серебром и золотом, применяли литьё, гравировку, штамповку. Использовались камни и вставки: бирюза, рубины, жемчуг, перламутр и прочее.
Особенно важно серебро. В казахской культуре оно часто воспринималось не только как красивый металл, но и как «чистый», защитный материал. Поэтому многие украшения, например, білезік, жүзік, сырға, шолпы, тұмар, өңіржиек делались именно из серебра.
Украшения можно вольно разделить на несколько видов и выделить особенности каждого из них
Нагрудные украшения: өңіржиек и тұмар
Даже если украшение не состоит из цельного предмета, а составляется сложной композицией из разных элементов, в них можно найти отдаленно похожие на караханидские принципы: симметрия, примитивные узоры, ритмика.
Нагрудное украшение девушки. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Наиболее отсылающими на рассмотренные ранние памятники караханидов украшениями являются прямоугольные, стремящиеся к симметрии предметы. Узоры складываются из отдельных секторов, внутри которых так же проходит свой маленький геометрический узор. Это похоже на части стен, внутри которых распускается прямоугольный узор. Например, как вокруг фасада Башни Буран.
Фрагмент женского өңіржиек. Казахстан, третья четверть XX в.
Часто композиция на поверхности украшений многосоставная: основной элемент обрамляется «рамкой», словно вход, отделенный резным порталом. При этом усложнении композиции, каждая из частей украшения дополнительно обогощается повторяющимися узорами.
В приведенных в пример фрагменте өңіржиек и футляра для тұмар уже можно заметить присутствие растительных мотивов. Цветы и лепестки здесь превращаются в более обобщенные формы, сосуществуя с более строгими треугольными элементами.
Футляр для тұмар. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Тұмар показывает, что геометрическая форма в казахских украшениях имеет не только декоративное, но и обереговое значение. Треугольник, круг, квадрат, цилиндрическая форма — это не абстрактная геометрия, а знаки защиты, порядка и связи человека с миром.
1. өңіржиек. Казахстан, конец XIX — начало ХХ вв. 2. өңіржиек. Казахстан, третья четверть XX в.
Өңіржиек особенно важен для понимания казахского орнаментального мышления. Это не просто ожерелье, а сложная нагрудная композиция. Она строится из отдельных пластин, цепочек и подвесок, то есть имеет архитектурную структуру: верх, низ, центр, боковые связи, ритм повторяющихся деталей. Как портал мавзолея обозначает вход в сакральное пространство, так өңіржиек выделяет грудь как жизненно важную и защищаемую зону тела.
Украшение на камзол.Казахстан, Актюбинская область, первая половина XX в.
Головные уборы, украшения волос: шолпы и шашбау
Украшение для женской косы — шашбау. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Подвеска. Казахстан. XIX в.- начало XX в.
Головной убор невесты. Казахстан, Тургайская область, Актюбинский уезд, вторая половина XIX в.
Наибольшее выражение казахские растительные мотивы находят в текстиле, где цветы и лепестки становятся более объемными. Здесь можно вспомнить по абсолютно симметричные мотивы цветов на фасаде Айша-Биби, принципы которых можно заметить во многих украшениях: централизованность узора, симметричные лепестки, многослойность цветка.
Убор головной женский. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Шолпы расширяет понятие орнамента: узор здесь существует не только как линия или рельеф, но и как движение и звук. Подвески создают ритм при ходьбе, а звон украшения становится частью образа женщины. Поэтому казахское украшение можно понимать как подвижный орнамент, который оживает на теле.
Кольца, браслеты и знаки статуса
Украшения рук показывают, что орнамент в казахской культуре связан с действием. Браслет охватывает запястье, кольцо выделяет палец, а орнамент на них сопровождает жест. Поэтому ювелирное изделие не просто лежит на теле, а участвует в социальной коммуникации.
Браслет женский. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Интересно сравнение формы браслета с циллиндрической формой архитектуры, например, Башни Бурана. Если у композиции рисунка нет большого главного центра, то узор становится более фоновым и пускается по площади всего украшения. Мне кажется интересным сравнение формы браслета с циллиндрической формой архитектуры, например, Башни Бурана. Если у композиции рисунка нет большого главного центра, то узор становится более фоновым и пускается по площади всего украшения.
Браслет женский. Казахстан, Актюбинская область, вторая половина XIX в.
Если же браслет дополняется кольцами, то образ украшения становится более целостным. Словно стены и проемы зданий, браслет и кольца дополняют друг друга. Частичка узора браслета может отделиться и стать самодостаточным элементом кольца, а может и составить новый рисунок на перстне. В этих украшениях так же проходят принципы караханидской архитектуры: симметрия, централизованность, повторяющиеся узоры.
Браслет женский с кольцами. Казахстан, Алматинская область, город Алма-Ата, вторая половина ХХ века.
Браслет женский. Казахстан. XIX — нач. XX вв.
Важно заметить, что узоры не всегда выступают от поверхности украшения, но и продавливаются. Здесь можно провести аналогию с узорами Башни Бурана, где кладка кирпича стен проступает и образует ленточный узор на фасаде.
Браслет женский. Казахстан, третья четверть XX в.
Ритм может выстраиваться в горизонтальные ряды и образовывать строгую ленту, напоминающую геометрическую кирпичную кладку. Треугольники то выступают как самостоятельные элементы, то соединяются в общий орнаментальный пояс, создавая ощущение движения по всей поверхности украшения.
Поверхность браслета разделена на ряды, каждый из которых имеет собственный ритм, но все они подчинены общей горизонтальной композиции. За счет этого украшение воспринимается как фрагмент архитектурного орнамента, перенесенный на металл.
Браслет женский. Казахстан, третья четверть XX в.
Браслет женский. Казахстан, конец XIX в.
Парные браслеты (Кос блезик). Западный Казахстан, начало ХХ в. Серебро, стекло.
Широкая цилиндрическая форма парных браслетов может вновь напомнить фрагмент стены или пояса здания, а повторяющиеся круглые вставки воспринимаются как декоративные окна или ниши.
Браслет строится не вокруг одного центрального элемента, а вокруг повторяющегося движения по окружности. Орнамент можно читать как непрерывную ленту, сравнимую с вытянутой башней, украшенной орнаментами.
Традиционный перстень с ритуальным значением (Кудаги жүзик). Западный Казахстан, конец ХІХ в. Серебро, стекло, позолота.
Иногда поверхность почти не оставляет пустого места: геометрические, каплевидные и зубчатые формы соединяются в единый ритм. Металл становится не просто материалом, а носителем архитектурного ритма.
Каплевидные формы с красными вставками можно воспринимать как аналоги ниш или проемов, заключенных в орнаментальную рамку. Они не разрушают круговую композицию, а подчеркивают ее многослойность.
Перстень женский. Казахстан, Семипалатинская область, конец XIX в.
Перстень женский. Казахстан, третья четверть XX в.
Перстень мужской. Казахстан, Алматинская область, Саркандский р-он, Лепсинский округ, не позднее февраля 1898 г.
Поверхность перстня из Алматинской области можно понять как настоящий миниатюрный архитектурный фасад. Линии, расходящиеся от центра и разделяющие щиток на отдельные поля, напоминают разделение стены на ниши и арки, а точки на концах линий усиливают ощущение ритма.
Особенно выразительно здесь то, что орнамент не заполняет поверхность равномерно, а строится вокруг внутренней симметрии. Такой принцип близок караханидским памятникам, где декоративная кладка это не случайное украшение, а как бы способ организации фасада.
Перстень женский. Казахстан, Западно-Казахстанская область, вторая половина XIX — начало XX вв.
V. Дополнение
Помимо ювелирных украшений, мне хотелось бы упомянуть и другие предметы быта, созданных в Казахстане. Принципы караханидского искусства положили начало симметрии, упорядоченности и узорчатости казахских предметов. Далее в них появятся свои четкие символы, растительные элементы «эволюционируют» и получат свои имена. Но мне кажется, что караханидская культура могла оставить четкий след на зарождении казахской.
Часть футляра для амулета. Казахстан, не позднее 1936 г.
Колчаны для лука. Казахстан, конец XIX — начало XX вв.
В отличие от караханидской архитектуры, в казахском текстиле, дереве растительные элементы находят большее развитие и становятся заглавным предметом.
Ложка-ковш для кумыса. Казахи (?), не позднее 1925 г.
David Christian «A History of Russia, Central Asia and Mongolia» v.1
Hillenbrand R. Islamic Architecture: Form, Function and Meaning.
Рустамова М. Архитектура и декор эпохи Караханидов.
Тохтабаева Ш. Ж. Серебряный путь казахских мастеров.
Денике Б. П. Архитектурный орнамент Средней Азии.
Grabar O. The Formation of Islamic Art.
Ettinghausen R., Grabar O., Jenkins-Madina M. Islamic Art and Architecture 650–1250.
