Концепция
Искусство русского авангарда, возникшее на изломе старого и нового времени, с самого начала ведет напряженный диалог с изменившейся звуковой реальностью. Одним из ключевых элементов этого диалога становится шум. Он заполняет улицы и заводские дворы, вторгается в квартиры и театры, ломает привычное представление о музыке как о стройной гармонии. Шум лишён традиционной красоты, он груб, прерывист, порой агрессивен, но именно поэтому привлекает художников и поэтов, ищущих новый язык для описания стремительно меняющегося мира.
В этом контексте город перестает быть просто фоном и превращается в своеобразную партитуру. Ритм шагов, скрип трамваев, гудки фабрик, уличные выкрики и политические лозунги складываются в плотную звуковую ткань, которую авангардисты стремятся осмыслить и преобразовать. Так рождается особая чувствительность к шуму: цвет сравнивается со звучанием, слово — с ударом, а живопись начинает мыслиться как форма звуковой организации пространства. Звук уже не служит прозрачным проводником смысла, он сам становится смыслообразующим элементом художественного высказывания.
Лентулов Аристарх, Париж, 1911
Цель данного исследования — проследить, как в русском авангарде 1910–1920-х годов формируется и развивается «искусство шума». Меня интересует не только собственно музыка, но и те области, где звук проявляется опосредованно: в живописи, поэзии, сценографии, графике, инженерных конструкциях и перформативных действиях. Важно понять, каким образом шум превращается из случайного фонового явления в осознанный художественный ресурс, как меняется отношение к звуку, телу и зрительскому опыту. Для этого я опираюсь на живописные и графические работы, театральные проекты, звуковые записи и реконструкции, архивные композиции, статьи и журнальные публикации эпохи, а также на современные исследования.
Структура исследования построена по принципу последовательного приближения к шуму как к художественной материи. В первой части визуального исследования рассматривается, как урбанистический шум становится источником поэтики и живописи: от кубофутуристических видов города до «шумных» выставок и публичных чтений. Во второй анализируются тексты, где шум получает теоретическое обоснование, а язык превращается в чистое звучание. Третья же посвящена материализации шума — появлению специальных устройств, шумовых оркестров и экспериментальных конструкций.
Четвертая часть показывает, как кризис классической нотации приводит к поиску новых способов фиксации звучания: графических партитур, схем, таблиц и типографических композиций. Наконец, пятая часть рассматривает шум как действие, как событие, происходящее в голосе, жесте, коллективном движении и массовом действии. Таким образом, исследование стремится показать, что «искусство шума» в русском авангарде — это не узкий музыкальный эпизод, а широкое поле практик, в котором звук связывает воедино город, текст, изображение, технику и человеческое тело.
Город как партитура
В первой части я рассматриваю город не как фон, а как своеобразную партитуру, сложенную из разнородных шумов и визуальных импульсов. В парижских и ранних московских пейзажах Аристарха Лентулова кубистическое «раскубление» формы и стремление к живописному «шуму» превращают фрагменты городской застройки в плотное вибрирующее поле, где цветовые плоскости и геометрические сдвиги работают как ударные акценты и голосовые линии будущего шумового оркестра.
Василий Каменский
Стихотворения В.Каменского
«Железобетонные поэмы» Василия Каменского (включая «КонСТАНТИнополь») строятся как каркас из геометрических фигур и слов, «заполняющих» его впечатлениями от поездки в Константинополь. Текст нельзя прочитать линейно: слова разбросаны по странице столбиками, диагоналями, блоками, и порядок чтения во многом определяется взглядом читателя, как при обходе города. В комментариях Шемшурина, записавшего авторскую интерпретацию, прямо говорится, что поэма передаёт «впечатления от поездки в Константинополь»: пристань, заливы, «виноградень», рынки, толпу, голубей, турецких военных («энвербеев»), фески и полумесяцы. Отдельные странные слова («станти», «виноградень») — это то, как поэт слышит чужие топонимы и названия, превращая их в акустические осколки. Евгений Остащевский и другие исследователи подчёркивают, что «Константинополь» одновременно визуален и акустичен: он выглядит как схема городской площади, заполненной не только видами, но и звуками — криками чаек, выкриками торговцев, детской бранью, чужой речью. Слова в поэме почти все — существительные: названия увиденных вещей, явлений и звуковых сигналов, перемешанные с краткими «реакциями» скрытого лирического героя. Благодаря этому текст ведёт себя как партитура городской среды: плотные колонны слов можно воспринимать как участки шумовой перегрузки (рынок, толпа), редкие одиночные слова — как паузы и просветы (залив, виноградник, небо). В этом смысле «Константинополь» — не просто стих о путешествии, а модель города как звучащего поля: читатель должен не столько «прочитать» его, сколько пройти глазами и «прослушать» взглядом, как партитуру для воображаемого шумового оркестра.
Искусство Аристарха Лентулова
Храм Василия Блаженного, А. В. Лентулов, 1913
Искусствоведы отмечают, что архитектурные пейзажи Лентулова воспринимаются как «живописные симфонии»: смещённое пространство и сдвинутые объёмы эмоционально действуют на зрителя, рождая ощущение беспокойства и внутреннего гулкого звучания. В текстах о художнике появляется прямая звуковая метафора: его городские композиции пронизаны «колокольным гулом», в них чувствуется «дрогнувшее от удара в колокол пространство». В этом смысле «Василий Блаженный» можно трактовать как попытку записать на плоскости холста не только вид собора, но и акустическое впечатление от московского центра — набат, звон, многоголосый городской шум.
Лентулов сознательно разрушает привычную точку зрения на собор Василия Блаженного, стремясь показать храм «как бы сразу отовсюду, со всех сторон». Это приводит к смещению перспективы, наложению ракурсов, дроблению архитектуры на множество цветовых фрагментов. Зритель получает не стабильный, «тихий» образ памятника, а визуально перегруженное, вибрирующее поле — своего рода визуальный шум. Кубофутуристическая методика Лентулова усиливает эффект шумовой перегрузки. Храм рассыпается на яркие, неровные пятна, словно в кадре одновременно звучат разные «голоса» города: вспышки цвета, пересечения линий, фрагменты декора работают как отдельные звуковые импульсы. Совмещение различных точек зрения, о котором пишут исследователи, создаёт впечатление одновременности множества событий — так же, как городская улица объединяет разнородные шумы в одну непрерывную какофонию.
Серия картин из Парижа являются как бы тренировочным полем для художника, чтобы научиться методу кубизма, а также чтобы лучше передать главную идею своего творчества: «не кубизм ради кубизма, а раскубление формы и плоскости, вызываемое действительными наблюдениями, логически верно, тогда картина становится ясной, не требующей доказательств» (из текста Третьяковской галереи о «Париже»).
Лучизм Михаила Ларионова
Лучистый пейзаж, М. Ф. Ларионов, 1912
Лучизм Ларионова вырастает из убеждения, что мы никогда не видим «вещь саму по себе» — только сумму лучей, отражённых от неё и попавших в поле зрения. В манифесте художник прямо пишет: предмет в привычном смысле мы глазом не ощущаем, наше восприятие ближе к миражу, где в раскалённом воздухе растворяются города и оазисы, а живопись должна фиксировать не твёрдые очертания, а пересечение отражённых лучей. Абстрактный лучистый пейзаж устроен именно так: перед нами не дерево, не дом, не линия горизонта, а «жизнь цветных масс», которые формируют в сознании смотрящего образ‑синтез природы, разложенной на вспышки света и движения. За счёт этого холст теряет привычную дистанцию и превращается в поле, которое зритель будто бы не наблюдает со стороны, а ощущает изнутри — как если бы эти лучи продолжались в пространство комнаты и дальше, в собственное тело.
Если взглянуть на лучистый пейзаж с точки зрения звучащего искусства, становится заметно, как близка эта логика к восприятию шума. Звук, особенно шум, мы тоже сначала чувствуем как нерасчленённое явление — дрожь воздуха, давление, вибрацию, — и лишь потом пытаемся выделить в нём источник или «чёткий контур». Ларионов описывает живопись как средство изображать движение, плотность, звук, запах, психику, то есть перевести неоформленные ощущения в конфигурации лучей. Лучистый пейзаж можно читать как визуальную модель акустического опыта: перекрещивающиеся цветные линии здесь работают как графическая запись пересекающихся волн — шум листвы, порыв ветра, далёкий городской гул. В этом смысле лучизм делает с видимым то же, что шумовое искусство — со слышимым: отказывается от устойчивых предметных форм в пользу потоков и энергетических векторов, которые мы в первую очередь переживаем телом, а не распознаём разумом.
Шум в теории
Далее шум и заумь сначала возникают как практики (чтения, спектакли), а затем получают язык теории: через манифесты, декларации и философские тексты футуристов. Три ключевых узла здесь — брошюра «Слово как таковое», заумные размышления Хлебникова и синтетический проект оперы «Победа над Солнцем», где все эти принципы сталкиваются в одном звучащем действии.
В брошюре «Слово как таковое» Кручёных и Хлебников формулируют, по сути, манифест автономного слова: слова больше не обязаны «служить» предмету или логике, они могут существовать ради собственной звуковой и графической материи. Георгий Левинтон показывает, что в этой декларации заумь описывается как радикальный способ «увеличения словаря» — за счёт произвольных и производных слов, которые перестают быть прозрачными носителями смысла и превращаются в материю для эксперимента.
Заумь — экспериментальный поэтический язык русского футуризма, который сознательно нарушает привычные нормы речи и смысла, превращая слово в материал для звуковых, ритмических и визуальных опытов.
Важно, что первый пример новой поэзии даётся именно в форме экспериментального текста Кручёных: он демонстрирует не столько «что» говорится, сколько «как» звучит и как выглядит строка на странице. В рамках моего исследования эту брошюру можно рассматривать как теоретическую фиксацию того, почему текст имеет право становиться графической партитурой голосового шума.
Статья Б. Бухштаба «Философия „заумного языка“ Хлебникова» и работы исследователей, таких как М. Ланне, показывают, что для Хлебникова заумь — не просто игра в бессмыслицу, а попытка создать «грядущий мировой язык в зародыше». Хлебников мыслит звук как фундаментальное событие пространства‑времени: каждая фонема у него «есть событие жизни пространства», заумные слова становятся звуковыми сигналами пространственно‑временных трансформаций. Поэтому заумный язык, по его замыслу, должен соединять людей не на уровне логики и грамматики, а на уровне более глубоких, универсальных ритмов, которые мы воспринимаем телом и слухом. В этом контексте шум и «звучизм» уже не только разрушение привычного смысла, но и поиск нового порядка — языка, который работает как звуковая вселенная, а не как набор знаков для описания мира. Это позволяет показать второй, «метафизический» полюс теории шума: у Кручёных заумь — взрыв и обломки, у Хлебникова — звуковой космос с собственной философией.
Опера «Победа над Солнцем» (1913) становится точкой, где теории заумного слова и шумовой музыки соединяются в едином перформативном жесте. Либретто Кручёных написано на заумном языке, разрушая нормальную связность и предсказуемость речи; музыка Матюшина построена на диссонансах, резких регистрах, «неудобных» для слуха сочетаниях, а сценография Малевича подчеркивает разрыв с традиционной театральной иллюзией. В энциклопедической статье о постановке отмечается, что сюжет — захват и «пленение» солнца — символизирует победу футуристов над старым миром, но на уровне звучания это ещё и победа какофонии над гармонией: крики, выкрики, «ломаный» речитатив, шумовая масса оркестра разрушают привычный слуховой комфорт. Вокруг оперы формируется набор программных текстов, где Кручёных объясняет право на эту звуковую «норму», на алогичность, на «сбои» и разрывы как на основное состояние нового искусства.
Вместе эти три узла — манифест «Слова как такового», философские размышления Хлебникова о заумном языке и программные тексты вокруг «Победы над Солнцем» — показывают, как шум выходит за пределы практического эксперимента и становится предметом теории. Кручёных утверждает право слова быть чистым звучанием, Хлебников превращает заумь в проект мирового звукового языка, а футуристический театр закрепляет эти идеи в виде шумового спектакля. В рамках этой главы можно сказать, что именно здесь формируется понятие «шумовой поэтики»: шум перестает быть лишь побочным эффектом городской среды или громкого чтения и становится концептом, который описывают, защищают и философски обосновывают.
Инструмент: от шума к новому звуку
В этой части исследования я рассматриваю, как шум в русском авангарде выходит из области метафор и ощущений и становится предметом конструирования — инструментом, машиной, технологией. В 1910–1920‑е годы художники, композиторы, режиссёры и инженеры не просто слушают новый звуковой мир, но изобретают способы им управлять: превращают город в оркестр, строят шумовые аппараты, разрабатывают графические и механические системы фиксации и воспроизведения шума. Для них шум — это уже не случайный фон, а материал, который можно собрать, рассортировать, усилить и распределить в пространстве, как раньше распределяли голоса в хоре или инструменты в оркестре. Именно здесь возникает фигура художника‑изобретателя, звуколюда, который одновременно мыслит как композитор, инженер и режиссёр — и задаёт модель саунд-арта задолго до появления самого термина.
«Симфония гудков» Арсения Авраамова
«Симфония гудков» Арсения Авраамова — радикальная попытка превратить весь город в единственный, гигантский музыкальный инструмент. В 1922 году в Баку, а затем в 1923‑м в Москве композитор использует заводские и корабельные гудки, сирены, паровозы, артиллерию, пулемёты, колокола, духовые оркестры, хоры, автомобили и аэропланы как единый «оркестр», распределённый по городской территории. Вместо привычной партитуры он создаёт систему «текстонотов»: в рукописи Музея музыки нет нотных знаков, только текст «Интернационала» с подчёркнутыми слогами, каждый из которых соответствует определённому сигналу — гудку, выстрелу, залпу. Таким образом, революционный гимн превращается в схему управления городом‑инструментом: ритм и акценты задаются не нотами, а последовательностью ударов и вспышек в городской звуковой среде.
Паровая гудковая магистраль к «Симфонии гудков»
Ключевой приём Авраамова — не просто «включить» гудки и сирены, а выстроить из них управляемую систему сигналов. В бакинской и московской постановках он распределяет источники звука в пространстве: морские суда в бухте, заводские трубы, железнодорожную станцию, звонницы, артиллерийские батареи, оркестры и хоры, — и каждому задаёт свою партии: время вступления, длительность и характер звучания. Гудки действуют как гигантские духовые инструменты с очень ограниченной «мелодикой», но мощной экспрессией: короткие и длинные сигналы, одиночные и групповые залпы образуют ритмический рисунок, перекличку «голосов» города. В момент исполнения дирижёр‑командир, находясь на высотной точке, подаёт флажковые и световые команды, превращая систему оповещения и индустриальной связи в своеобразный звуковой экран, где каждый гудок — это отдельный удар по огромному, разнесённому в пространстве инструменту.
Вышка и ноты к «Симфонии гудков»
Идея Авраамова выросла из его убеждения в социальной мощи музыки и из опыта революционных ночей, когда «хором гудков и сирен взревел Красный Питер».
«Симфония гудков» одновременно живописует картины тревоги, борьбы и торжества, а кульминацией становится узнаваемый «Интернационал», который словно собирает разрозненные шумы в общую форму.
При этом исследователи спорят, что это было: полноценное музыкальное произведение или звуковое оформление массового праздника; но в любом случае именно здесь шум индустриального города впервые осмысляется как материал для композиции, а не как побочный фон. Для истории звучащего искусства «Симфония гудков» важна как модель предельно расширенного инструмента: роль оркестра выполняет сеть техногенных источников звука, город становится партитурой, а слушатель — участником, оказавшимся внутри звучащей конструкции.
Михаил Матюшин и четверть тона
В начале 1910‑х годов Михаил Матюшин пытается буквально «перестроить» музыкальный инструмент изнутри. Так В «Руководстве к изучению четвертей тона для скрипки» Матюшин разрабатывает собственную нотацию (крючки вверх и вниз вместо сложных знаков), чтобы четвертитоновый строй был технически освоим и читабелен для исполнителя, а не оставался абстрактной схемой. Его черновики четвертитоновых пьес показывают, как привычная тональная опора «размазывается»: мелодия превращается в цепь микрошагов, а гармония — в область нестабильных интервалов между тоном и шумом. Исследователи показывают, что Матюшин разрабатывает для этого собственную, относительно простую нотацию (крючки вверх и вниз вместо сложных знаков), чтобы новая система могла реально войти в практику, а не остаться чистой теорией.
Иван Вышнеградский в цикле «24 прелюдии для двух четвертитоновых фортепиано» реализует ту же идею 24‑ступенной октавы, но доводит её до законченного музыкального мира. Два фортепиано настроены в четверть тона друг относительно друга, и в результате каждый привычный интервал раскладывается на более мелкие шаги; аккорды образуются из микротонов и звучат как плотные, вибрирующие кластеры. Вышнеградский сознательно стремится к «пансонорности»: в его эстетике все звуки октавы равноправны, а музыка напоминает непрерывное звуковое поле, где исчезают привычные тональные опоры.
В этом смысле Вышнеградский даёт то, чего у Матюшина не хватает в аудиоформе: возможность услышать, что значит «новый строй» как новое качество звука, а не только как новую систему знаков.
Терменвокс Льва Термена
Следующий шаг — не только перестроить строй, но и радикально изменить сам принцип извлечения звука. Терменвокс Льва Термена, созданный в 1919 году, ломает привычную связку «инструмент — прикосновение»: здесь звук рождается через контакт сэлектромагнитным полем инструмента без касания самого корпуса.
Любой жест превращается в непрерывное глиссандо. Ранние записи, где на терменвоксе исполняют классику, хорошо демонстрируют этот эффект: известные мелодии звучат крайне необычно, особенно для того периода времени.
Исполнение музыки на электрическом инструменте должно производиться, например, свободными движениями пальцев в воздухе, аналогично дирижерским жестам, на расстоянии от инструмента.
Таким образом, если четвертитоновая нотация меняет горизонт звука внутри старых инструментов, то терменвокс предлагает совершенно новый, технологический способ «держать» звук в воздухе.
«Марш металлистов» Григория Лобачёва
Наконец, шумовой оркестр Пролеткульта с «Маршем металлистов» Григория Лобачёва показывает, как идея нового инструмента переносится в сферу коллективного и индустриального.
В таких оркестрах роль инструментов играют фабричные предметы: листы железа, молоты, рельсы, трубы, ящики, свистки, сирены; сама производственная среда организуется как оркестр. Лобачёв пишет марш специально под такой состав: ритмическая формула, акценты, повторности рассчитаны на удары и лязг металла, а не на кантиленную мелодику духовых. В современной реконструкции ПерСимфанса мы слышим, как маршевый ритм и строфика массовой песни удерживаются внутри звуковых масс скрежета, трения и ударов — эти шумы превращаются в управляемую композицию.
Марш металлистов делает видимой и слышимой идею отраслевого шумового оркестра: новый звук здесь рождается из переосмысления самого завода как инструмента и труда как источника композиции, а не из «благородных» музыкальных тел.
Этот пример уже непосредственно подводит к следующей главе: чтобы координировать такой оркестр, нужны новые способы записи и разметки — не только ноты, но и схемы, текстовые инструкции, графики, то есть целый арсенал графических нотаций, о которых мы будем говорить далее.
Новые записи нового звука
В этой главе я рассмотрю то, как авангардисты записывают совершенно по новому способы звуки, которые уже сложно уложить классичесим способом.
Алексей Крученых
Сборник стихотворений Алексея Крученых
Ранее мы уже ознакомились с работами Каменского, а именно его способом записи визуальных поэм, однако не он один занимался подобной практикой. Заумная поэзия А. Каменских была одной из основоположников визуальных поэм, где страница превращается в графическую партитуру голоса.
Так, например, рассмотрим серию стихотворений из книги Алексея Крученых «Помада». Сам Кручёных называет «Дыр бул щыл…» и два последующих текста «3 стихотворениями, написанными на собственном языке» и утверждает, что в них «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Исследователи (Н. Богомолов, Дж. Янечек и др.) показывают, что «Дыр бул щыл» устроен не хаотически: это не набор случайных слогов, а сознательная работа с корнями и фонетикой русского языка. Важный момент: Кручёных останавливается на стадии корня и звукосочетания, не доводя их до «нормального» слова; по наблюдению комментаторов, он как бы фиксирует язык в момент до возникновения устойчивого значения. В этом смысле стих работает как запись неоформленного шума языка: звучание уже есть, а смысл ещё не «схлопнулся» в словарную единицу.
В остальных частях этого стихотворного триптиха Крученых варьирует тот же приём, меняя соотношение гласных и согласных.
Исследователи заумной поэзии отмечают, что для него принципиально важно, какие звуки преобладают: согласные дают ощущение быта, тяжести, национальной «земли», тогда как чистые гласные работают как намёк на «вселенский язык», выходящий за пределы конкретной речи.
Не случайно в другом тексте, построенном почти целиком из гласных («о е а / и е е и / …»), Кручёных сознательно отказывается от консонантного «скелета» слова: такая «фоно‑заумь» описывается им как звучизм — универсальный язык, составленный из одних гласных (и, наоборот, из одних согласных). Внутри триптиха «Дыр бул щыл…» эти эксперименты с распределением гласных и согласных превращают цикл в своебразную фонетическую партитуру: в одной части доминируют «тяжёлые» консонантные пучки, в другой — разжиженный гласный поток, и читатель сталкивается не с развитием сюжета, а с последовательностью различных режимов звучания языка.
Мария Эндер и Михаил Матюшин
Фиксация звука, Эндер Мария, 1977
Картины Марии Эндер «Фиксация звука» рождаются внутри круга Михаила Матюшина — «Мастерской пространственного реализма» (позже «Зорвед»), где художники и музыканты ставят задачу расширить само восприятие: не только видеть под углом «360°», но и улавливать внутренние связи между цветом, формой и звучанием.
Матюшин, сочетающий опыт скрипача Императорского оркестра и художника, формулирует цветомузыкальную теорию: по результатам его опытов тёплые цвета в ощущении зрителя «понижают» звук, холодные — «повышают», шум сильнее воздействует на чёрно‑белые контрасты, а изменение высоты и тембра звука вызывает потемнение или осветление цветовых пятен.
В лаборатории Отдела органической культуры ГИНХУКа ученики Матюшина экспериментируют с гулом длинной струны, верхними звуками скрипки, «стеклянными» и «шершавыми» шумами, глухими верёвочными звучаниями и глубоким «пением» виолончели, пытаясь найти для каждого акустического жеста цветовой эквивалент.
Окно, Эндер Мария, 1977
Листы Марии Эндер под названием «Фиксация звука» — это результаты этих опытов, переведённые в акварель. В музейных аннотациях подчеркивается, что художница «фиксирует острые, резкие и плавные звуки, нарастание и затухание, аккорды и обертоны, сцепление звуков», строя из пятен и линий сложную цветовую конструкцию. Размывки акварели и мягкие, расплывающиеся контуры создают зрительный аналог вибрации: кажется, что пятна света и цвета пульсируют, как звуковые волны, меняют интенсивность, «расширяются» или «сжимаются» в зависимости от воображаемой громкости. Насыщенность тона соответствует звуковой силе: густые, темные области читаются как мощные, низкие или шумовые звуки, тогда как светлые и холодные — как высокие, прозрачные, почти «стеклянные» тембры. Горизонтальные и наклонные полосы, размытые границы и перекрытия работают как графика различных типов звучания: скольжение, резкий удар, затухающая дрожь.
В этом смысле «Фиксация звука» — не иллюстрация музыки, а попытка фиксации звука не нотами, а новыми инструментами в данном случае линией и цветом.
Арсений Абраамов и графический звук
Эксперименты с графическим (рисованным) звуком, которые в конце 1920‑х ведут Арсений Авраамов, Евгений Шолпо и Михаил Цехановский, радикально меняют саму идею записи звука. Если оптический звук на пленке сначала служил лишь способом технической фиксации — темная, «зашифрованная» дорожка рядом с кадрами изображения, — то к 1929 году советские экспериментаторы начинают рассматривать эту дорожку как рисунок, который можно сознательно конструировать. Работая над одним из первых советских звуковых фильмов «Пятилетка. План великих работ», Авраамов, Шолпо и Цехановский приходят к идее: если форма звуковой дорожки задает звучание, значит, можно не только записывать уже существующий звук, но и синтезировать любой — рисуя его.
Главная причина такого способа фиксации звука рождается из знаменитой реплики Цехановского:
А что, если взять в качестве звуковой дорожки какой‑нибудь египетский или древнегреческий орнамент — не зазвучит ли вдруг неизвестная нам архаическая музыка?
Эта полушутливая идея запускает серию опытов, в ходе которых команда начинает наносить на пленку геометрические фигуры, орнаменты, полосы разной толщины и частоты, а затем пропускать их через звуковой тракт. Так рождается техника рисованного (орнаментального, синтетического) звука: чертежным методом создаются последовательности форм, которые при проецировании превращаются в тембры, аккорды, шумовые эффекты и целые полифонические структуры — без участия музыкантов‑инструменталистов. В 1930 году вокруг этой практики формируется лаборатория «Мультзвук», где Авраамов, аниматор Николай Воинов, оператор Николай Желинский и акустик Борис Янковский систематически работают над графическими звуковыми дорожками.
Так, рисованная дорожка на пленке — это одновременно и партитура, и «исполнение», потому что ее прочитывает не музыкант, а машина. В отличие от цвето‑звуковых диаграмм Матюшина или графических стихов Крученых, рисованный звук не требует интерпретации исполнителя: любая линия, любой орнамент существует сразу в двух измерениях — как графика и как акустический результат. Такая техника делает видимым сам принцип нового мышления о звуке: звук — это форма, которую можно нарисовать, комбинировать, масштабировать; партитура превращается в «бумажную музыку».
Николай Воинов и «бумажный» звук
Николай Воинов со своим «бумажным звуком» делает ещё один шаг в ту же сторону, что графический звук Авраамова и Шолпо, но доводит идею до предела: звук можно не только нарисовать чернилами, но буквально вырезать ножницами из бумаги. С 1931 года он уходит из лаборатории «Мультзвук» и начинает собственные эксперименты, основанные на синтезе звуковых дорожек из профилей звуковых волн, вырезанных из бумаги с помощью специального инструмента «Нивотон». Машина вырезала из полосок бумаги своеобразные «гребенки»: высота и длина зубчиков в этих гребенках определяли высоту и силу звука, а затем эти бумажные профили покадрово фотографировались на мультипликационном станке, превращаясь в оптическую звуковую дорожку на пленке.
В демонстрационном фильме «Paper Sound» (бумажный звук) Воинов показывает, как из таких бумажных заготовок собирается целый «бумажный оркестр»: полоски с разными профилями складываются, комбинируются, накладываются друг на друга, после чего результирующая дорожка звучит как музыка для его анимации («Прелюдия Рахманинова», «Танец вороны» и др.). По сути, это предельно материальная нотация: каждый зубчик бумажной гребенки — это маленькая единица звукового времени и высоты, а вся лента — линейная партитура, которую можно монтировать физически, ножницами и клеем. То есть Воинов работает с тактильной, местами детской логикой аппликации: звук рождается из наложения и стыковки бумажных фигур.
Партитура здесь буквально является предметом — вырезанной лентой, а акт композиции совпадает с монтажом этой ленты на мультипликационном станке. Воинов показывает, что новый звук можно «написать» не только линией и цветом, но и толщиной и ритмом бумажных зубцов.
Во всех этих примерах становится видно, что речь идет уже не только об «искусстве шума», а о полном пересборе звука русским авангардом. Заумь Крученых превращает язык в фонетическую материю и записывает шум речи как последовательность гласных и согласных, не обремененных значением. Фиксации Эндер, вырастающие из теории Матюшина, переводят акустические жесты в конфигурации цвета и линий, предлагая вместо нот цвето‑линейную диаграмму звучания. Бумажный звук Воинова и графические дорожки Авраамова–Шолпо идут еще дальше: звук проектируется как чертеж и аппликация, партитура совпадает с физическим объектом (бумажной гребёнкой, рисованной полосой на плёнке), а «исполнителем» становится машина. В сумме это не просто набор эффектных экспериментов, а сдвиг от ноты к визуально‑предметным системам записи, где любой знак — буква, пятно, зубчик бумаги — одновременно и рисунок, и потенциальный звук.
Заключение
В качестве заключения можно сказать, что русские авангардисты первой трети XX века не столько «открывают» шум, сколько используют его как повод радикально перестроить все звуковое воображаемое. Городские пейзажи Лентулова и лучистые композиции Ларионова показывают, как зрительное поле начинает мыслиться через категории гула, удара и вибрации; железобетонные поэмы Каменского и заумь Крученых превращают страницу в партитуру, а язык — в чистую фонетику, где буквы и слоги работают как элементы звуковой материи, а не как понятные носители смысла. В шумовых теориях футуристов и в «Победе над Солнцем» эта чувствительность получает собственный язык: шум и заумь перестают быть скандальной выходкой и становятся концептами, с помощью которых описывают новую структуру мира.
На следующем витке авангард уже не только слышит и описывает шум, но и конструирует сам звук заново. «Симфония гудков» Авраамова, четвертитонные проекты Матюшина и Вышнеградского, терменвокс, заводские «марши металлистов» переводят шум в область инструмента и технологии. За этим следует пересборка самой нотации: от фонетических партитур зауми и цвето‑линейных «фиксаций звука» Эндер к графическому и бумажному звуку Авраамова, Шолпо и Воинова, где запись совпадает с звучанием и считывается уже не человеком, а машиной. В этом смысле «искусство шума» оказывается не частным эпизодом, а рамкой для описания того, как русский авангард учится по‑новому слышать, видеть и записывать звук — на уровне города, текста, изображения, техники и материальных следов, оставляемых на бумаге и пленке.
Богданова О. В. Опыты визуальной поэзии Василия Каменского // Научный Диалог. 2025. Т. 14, № 5. С. 289–303.
Василий Каменский и архитектурный план • Arzamas [Электронный ресурс] // Arzamas. URL: https://arzamas.academy/micro/visual/6 (дата обращения: 27.04.2026).
Выставка «Мы звуколюди!» аккумулирует музыкальную энергию русского авангарда [Электронный ресурс] // The Art Newspaper Russia. 2025. URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20250129-czxf/ (дата обращения: 27.04.2026).
Железобетонные поэмы [Электронный ресурс]. URL: http://rusavangard.ru/online/history/zhelezobetonnye-poemy/ (дата обращения: 27.04.2026).
Заумь [Электронный ресурс]. URL: https://ka2.ru/nauka/sakhno_2.html (дата обращения: 27.04.2026).
Кистлерова М. В. Художественные особенности живописи Аристарха Лентулова: городской пейзаж // Культура и цивилизация. 2020. Том 10. No 2А. С. 129-137. DOI: 10. 34670/AR.96.53.2020.014.
Краткий учебник по русскому авангарду • Arzamas [Электронный ресурс]. URL: https://arzamas.academy/materials/638 (дата обращения: 27.04.2026).
«Победа над Солнцем» [Электронный ресурс]. URL: http://rusavangard.ru/online/history/pobeda-nad-solntsem/ (дата обращения: 27.04.2026).
Париж [Электронный ресурс]. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/my.tretyakov.ru (дата обращения: 27.04.2026).
Серебряный век. В.Каменский «Танго с коровами» [Электронный ресурс]. URL: https://literatura5.narod.ru/kamensky_tango.html (дата обращения: 27.04.2026).
Философия «заумного языка» Хлебникова — Журнальный зал [Электронный ресурс]. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2008/1/filosofiya-zaumnogo-yazyka-hlebnikova.html (дата обращения: 27.04.2026).
Художники по звуку: как советские музыканты-революционеры сделали из бумаги оркестр [Электронный ресурс] // DELARTE Magazine. 2022. URL: https://delartemagazine.com/music/xudozhniki-po-zvuku-kak-sovetskie-muzykanty-revolyucionery-sdelali-iz-bumagi-orkestr/ (дата обращения: 27.04.2026).
Цвет и звук в творчестве художников авангарда [Электронный ресурс]. URL: http://rusavangard.ru/online/history/tsvet-i-zvuk-v-tvorchestve-khudozhnikov-avangarda/ (дата обращения: 27.04.2026).
Шумовой оркестр и звуковые машины ♫ ИМИ.Журнал [Электронный ресурс]. URL: https://i-m-i.ru/post/sound-machines (дата обращения: 27.04.2026).
10 утопических проектов советских авангардистов • Arzamas [Электронный ресурс] // Arzamas. 2018. URL: https://arzamas.academy/mag/611-utopist (дата обращения: 27.04.2026).
State Institute for Art Studies, Voronina O. Yu. New Horizons of Visual and Auditory Perception: OST Art in the Context of Sound Experiments of the 1920s // Art Cult. Stud. 2022. № 1. С. 134–163.
Yankovsky, Sholpo, Painted (Graphical) Sound [Электронный ресурс]. URL: https://www.theremin.ru/archive/yankovsky1.htm (дата обращения: 27.04.2026).
[Электронный ресурс]. URL: https://rusavangard.ru/online/history/zhelezobetonnye-poemy/ (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/77486(дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://traumlibrary.ru/fx/kruchenih-pomada.html (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/mikhaillarionov/works/378509~Luchistyj_pejzazh (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=TjEm58hecyg (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://togdazine.ru/project/gudki/ (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://my.mail.ru/mail/aleksei_2759/video/49/948.html (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=jPPkRFNnXWE&t=40s (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=8EGFPZdiVqI (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=QFO7GZt_nyU (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/artists/1277~Aristarkh_Vasil'evich_Lentulov/works/13490~Khram_Vasilija_Blazhennogo (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://delartemagazine.com/music/xudozhniki-po-zvuku-kak-sovetskie-muzykanty-revolyucionery-sdelali-iz-bumagi-orkestr/ (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z7Zb4rso82M (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=aObrkrpJzo8&t=1s (дата обращения: 26.04.2026)
[Электронный ресурс]. URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/66910 (дата обращения: 26.04.2026)
