Дом культуры «ГЭС-2» открыл выставку выдающегося архитектора Лины Бо Барди, которая внесла огромный вклад в мировую культуру.
Лина Бо Барди (1914–1992) входит в число наиболее почитаемых и влиятельных архитекторов мира. Сегодня, спустя тридцать три года после смерти, многогранный корпус ее работ привлекает все больший интерес и все полнее высвечивается масштаб ее дарования.
фото: Даниил Анненков
Специально к выставке было подготовлено издание, посвященное творчеству художницы, в рамках которого была опубликована статья преподавателя Школы дизайна Ксении Малич. Публикуем фрагмент исследования.
Смотришь на фотографии зданий, построенных по проектам Лины Бо Барди, и кажется, образы не «упаковываются» в архивную папку, которую можно было бы промаркировать одним емким определением — ни жанровых границ, ни стилистических. И от экспериментов раннего модернизма лишь тени, и в прокрустовом ложе послевоенного Интернационального стиля тесно, и поздний модернизм какой-то искаженный, и постмодернизмом нарекать неловко. Зато в рисунках и эскизах все становится на свои места. Вот оно — безграничный мир, полный цвета, человеческих эмоций, виньеток, маргиналий, вшитых в разнообразие жизни «секретиков». Любовь, даже какая-то страсть к людям. Любопытство по отношению к опыту предшественников. Готовность к медленной и бережной расчистке культурных слоев, и в то же время свобода от истории, отсутствие кумиров, бескомпромиссная творческая последовательность. Чем бы она не занималась — как архитектор, дизайнер, журналист, реставратор, сценограф, писатель, куратор, — она во всем не то, чтобы опережала время, но находила возможность сделать шаг в сторону от мейнстрима, нивелирующего личные творческие переживания.
Ачилина Бо — Лина Бо Барди, окончила архитектурный факультет Римского университета, работала в Милане с Карло Пагани и Джо Понти накануне Второй мировой войны. В самом начале своего творческого становления она наблюдает, как ее учителя и старшие коллеги проходят путь от рационализации классической архитектуры к модернизму и обратно, как эксперимент «очищения», через который шел современный дизайн в период Интербеллума, трансформируется под натиском экстравагантности и сомнений, присущих в целом этому времени. Лина много писала в те годы для ведущих итальянских изданий, встречалась с коллегами, брала интервью и осваивала профессию не столько через практику, сколько через эту интеллектуальную исследовательскую работу, которую продолжала и в годы войны. Она училась у пионеров, разбиралась в технологиях, понимала все актуальные тенденции. Любила авангард, хорошо знала русский конструктивизм, как многие западные архитекторы, интересовалась логикой структуры в киноработах Дзига Вертов и Сергея Эйзенштейна. Знала модернистский алфавит от первой до последней буквы. В круг ее единомышленников входили в это время не только коллеги архитекторы, но и художники, философы, общественные деятели, с которыми Лина познакомилась, в том числе, после вступления в коммунистическую партию. Главной встречей в рамках этих романтических дискуссий, стало знакомство с искусствоведом, галеристом, куратором Пьетром Марией Барди, за которого в 1946 году Лина Бо вышла замуж. Как раз в этот момент бразильский журналист, дипломат и медиа-магнат Ассис Шатобриан пригласил Пьетро Марию приехать в Рио-де-Жанейро и принять участие в создании Художественного музея Сан-Паулу и в работе Института бразильских архитекторов. Молодожены сразу приняли предложение Шатобриана.
В 1958 году Лину пригласили прочесть курс лекций в Школе изящных искусств Университета Байи в Сальвадоре. С этим городом будут связаны многие годы жизни архитектора. Она работала обозревателем местной газеты «Diário de Notícias», публиковала исследования о культуре Баии, для своих текстов выполняла удивительно подробные и живые иллюстрации. В 1959 году губернатор Баии Жюри Магальяйнс предложил Лине создать Музей современного искусства Байи. Подыскивая место для будущего музея, вместе со своим другом, сценографом и театральным режиссером Эросом Мартимом Гонсалвесом Перейрой, они обнаружили в Сальвадоре заброшенное здание соляной мельницы Солар-ду-Унхан (Solar do Unhão), заселенное сквоттерами. Барди, задумавшая новый музей не просто как экспозиционную площадь, но как культурный центр, хотела создать новое городское пространство, где сами посетители могли бы реализовывать творческие проекты, в том числе сохраняя национальные художественные практики. Восстанавливая комплекс исторических зданий, создавая возможности для общения и нарушая общепринятые официальные музейные схемы, она пыталась бороться с распространенной в те годы тенденцией на европеизацию и коммерциализацию бразильской культуры. Хотя одна актуальная европейская идея все-таки прижилась с легкой руки Бо Барди: по аналогии с «арте повера» она ввела термин «аркитетура повера» — «бедная архитектура». Архитектура «бедная» по технологии и материалам, но щедрая по энергии, которая возникает благодаря эмоциональному контакту со зрителем, ассоциативным цепочкам, которые запускает опыт соприкосновения со знакомыми, близкими фактурами и формами. Эти бедные методы обеспечивала ручная реставрация — медленная, шаг за шагом присоединяющая один разновременной и разнохарактерный фрагмент к другому. Барди использовала только местные материалы — дерево, фанера, натуральные ткани, из которых были выполнены шторы, разделявшие выставочные залы и комнаты с модульными стендами.
Благодаря специфике работы в Сальвадоре Барди воплощала мир, который в Европе существовал пока только на бумаге. В манифестах радикально настроенных архитекторов и художников уже начиная с середины 1950-х годов постоянно цитировалась идея философа Йохана Хёйзинги о феномене игры и роли homo ludens, «человека играющего». Новый тип городского жителя должен был прийти на смену homo economicus («человеку эконмическому»). На страницах передового архитектурного журнала «Форум» публиковали репортажи о жизни и устройстве африканских деревень, о при¬митивном искусстве, детском творчестве — обо всем, что возвращало че-ло¬века к естественным взаимоотношениям, непо¬средственному и эмо¬ци¬о¬наль¬ному восприятию жизни. Новая архитектурная доктрина предлагала не предопределять поступки, а наоборот, вдохновлять жителей города на участие в спонтанных акциях и действиях, словно актеров в театре.
Барди на страницах «Habitat» тоже придумывала коллажи, представлявшие «тотальное пространство», которое участвует в жизни человека — «актера». В обстоятельствах будней Сан-Паулу реализовать новый подход оказалось легче, быстрее, а результат выглядел органичное бумажных фантазий. «Прорастание» разных культурных слоев и кодов через смешение материалов и фактур в проектах Барди — это брутализм без брутализма, нащупанный архитектором самостоятельно и интуитивно. Она игнорирует иерархию жанров, смешивает «благородную» типологию общественного сооружения и «низкие» индустриальные практики. Соединяет органику растений и воды с антиэстетикой бетона и найденных объектов.
