Концепция
Оскар Рабин. УРА! 1965. Фрагмент
Обращение к теме слома языка изобразительного искусства для меня вещь особо интересная. Такое событие всегда осмыслял как попытку художника, человека мыслящего и преобразующего мир созидательно и нравственно, выйти из сложившегося кризиса и попытаться видоизменить реальность в иную, вероятно, лучшую сторону. Если во время олимпиадной подготовки меня заинтересовал русский авангард как явление невозможное без на тот момент недавно открытой иконы, то уже позже, вне каких-то обязательств, очень увлекало определение перекличек русского и западноевропейского искусства рубежа XIX–XX столетий. Сезаннизм, гогениды, влияние художественного метода Ван Гога как явления сами по себе произвели на меня сильное впечатление, но выставка «После импрессионизма» в Пушкинском музее еще сильнее закрепила в голове генеральную идею о русском искусстве как части общего культурного процесса, неизымаемо входящем в него и прекрасно существующем в нем.
Целью исследования стало выявление и обозначение дискурса советского неофициального искусства и европейского модернизма
Самостоятельно прослеживая такие параллели и выявляя все больше визуальных схожеств, захотелось подтвердить свою гипотезу о том, что такой диалог продолжался и после описанного эксперимента рубежа веков, даже во время борьбы с космополитизмом и формализмом, тоталитарной цензуры, во многом ограничивавших непосредственное знакомство советского человека и предметов, созданных европейскими мастерами, и ответить на вопросы:
Каким образом советское неофициальное искусство вступало в диалог с европейским модернизмом и чем обернулся такой контакт?
Выбрав отечественный нонконформизм объектом исследования, я определил для себя, что буду рассматривать влияние европейского модернизма на советское неофициальное изобразительное искусство, как уже существовавший и сформировавшийся к тому времени базис, на котором можно было основывать творчество более поздних лет. Выбор конкретных личностей и их живописи происходил по принципу знакомства с архивными материалами, каталогами и письменно изложенными воспоминаниями, в той или иной степени описывающих «другое» искусство. Пристальное внимание обращал на особо эмоциональные и полные упоминания конкретных полотен, в последствии ставших хрестоматийными (насколько это возможно). Такое решение задачи мне показалось наиболее рациональным, так как эмоциональный фон, заложенный в подобную хронику, наиболее полно репрезентует климат общества рассматриваемого времени.
Структура работы позволяет посмотреть на «другое» искусство через призму основных тенденций, объединяющих художников
Работа состоит из трех частей и нескольких разделов: пролог, где обозначается культурно-исторический контекст эпохи, диалог с рассмотрением цвета/формы/стилей как отдельных категорий живописи, и эпилог, в котором проводится рефлексия и делается вывод. Такая структура позволяет логично выявить культурные и исторические параллели, а также определить идейные составляющие, определяющие вектор искусства той поры.
Пролог
В 1932 году в советском искусстве происходит переломный момент. ЦК ВКП (б) принимает постановление о «Перестройке литературно-художественных организаций»
Правительство ограничивало участие художников, не входящих в ряды участников Московского союза художников (дальше — МОСХ), в культурном процессе страны. Соцреалистическая живопись стала основообразующей, а любая экспериментальная, выставленная напоказ, немедленно пресекалась и, зачастую, ликвидировалась.
(1) Инна Шмелева. У окна. 1961 // (2) Александр Самохвалов. Метростроевка со сверлом. 1937
Никита Хрущев на выставке в Манеже. Хроника. 1962
Лицом культуры советского государства не могла быть бесформенная «мазня». Образ должен был быть нарративным и понятным всем: и горожанину, и колхознику-ремесленнику. Глобальное идейное столкновение случилось в 1962 году в Манеже, где проводилась небезызвестная выставка студии «Новая реальность», приуроченная 30-летию и без того стилистически разрозненного МОСХа. Итог прост: полнейший разгром, нелицеприятные сравнения и воззвание к совести.
Диалог
Определение «нонконформизм» в отношении советской неофициальной культуры появляется в 1977 году благодаря коллекционеру Александру Глезеру [2]. Под упомянутым словом начинает пониматься все советское искусство, отклонившееся от «единственно верного пути», диктуемого сверху
«Нонконформизм не имел единой художественной платформы, кроме оппозиции официальным установкам и партийной идеологии. Внутри этого движения возникали различные группы, кружки и студии, которые были сообществом единомышленников, часто строившемся на родственных и дружеских связях» [3]. Это является причиной, почему возможным представляется не говорить об общем нонконформистском языке, а рассматривать разные подходы таких художников к изображению.
Леонар Джанадд. VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. 1957
По мнению советского историка искусства Марии Чегодаевой, точкой отсчета в истории советского нонконформизма логичнее всего считать VI Фестиваль молодежи и студентов как явление, способствовавшее культурному обмену. Кроме того, «были и дополнительные компоненты этой революции: новая экспозиция Музея изобразительных искусств им. Пушкина (импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм), журнал „Польша“ и, конечно же, выставка Пабло Пикассо (1956)» [8].
Форма
Еще в 1920-х годах русский художественный мир переживает всплеск сезаннизма, который практически полностью сошел на нет спустя 20 лет. Однако, «в советской живописи 1970–1980-х, под негласным знаком возрождения традиций „Бубнового валета“, вновь обозначился всплеск сезаннизма» [7].
Петр Кончаловский. Город (Пейзаж). 1912. Фрагмент
(1) Анатолий Сафохин. Гурзуф, осень. 1982 // (2) Поль Сезанн. Гарданн. 1885. Фрагмент
Художники, долгое время существовавшие в контексте идеализированного соцреализма, начинают проявляться интерес к эмпирическому познанию того мира, который находится вокруг них. Мир — это не гигантомания, но несуразный домик, кружка, ложка или ветка, сломанная по пути домой. То, что может быть незаметным, но без чего изображение жизни не сложится. Часто форма упрощается. Это о том, что важно отношение к объекту, подробности которого каждый додумает себе сам в зависимости от своего опыта.
Владимир Вейсберг. Композиция с семью предметами. 1979. Фрагмент
(1) Владимир Вейсберг. Абстрактная композиция. 1983 // (2) Джорджо Моранди. Натюрморт. 1941 // (3) Поль Сезанн. Череп. 1900-1904
Владимир Вейсберг. Венера с геометрическими фигурами. 1976
Владимир Вейсберг, сводя цвет к нулю и делая живопись невидимой, четко структурирует ее введенным ритмом. Здесь нет ничего лишнего, кроме гармоничных форм. Художник ищет эту гармонию в мире, который, казалось бы, уже давно дисгармоничен, но все еще способен сиять изнутри.
(1) Рихард Васми. Зимняя канавка. 1970-е (2) Джорджо де Кирико. Пьяцца д`Италия. 1951
(1) Валерий Юрлов. Автопортрет. 1958 (2) Амедео Модильяни. Девушка в матроске. 1918
В 1956 году в московском Пушкинском музее с ошеломительным успехом проходит выставка работ Пикассо. Мероприятия подобного вида с демонстрацией «современного „буржуазного“ искусства были в Советском Союзе редкостью, а приведенный случай — скорее исключением. О новейших тенденциях в мире живописи интересующиеся могли узнать либо из иностранных журналов, либо нелегальным путем» [5].
(1) Лидия Мастеркова. Композиция № 28. 1960–е (2) Пабло Пикассо. Танец с покрывалами. 1907
Как следствие, появляются опосредованные экспериментальные работы участницы «лианозовского круга» Лидии Мастерковой и иератиста Михаила Шварцмана, визуально имитирующие конструктивное построение формы типа африканского кубистического периода Пикассо.
(1) Михаил Шварцман. Благой вестник. 1964 // (2) Пабло Пикассо. Бюст женщины. 1907
Михаил Шварцман. Серафим. 1973
В 1974 году незамеченной не осталась самовольная выставка, проходившая на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной. В историю она вошла как «Бульдозерная». Ее организатор, Оскар Рабин, вспоминал, что «выставка готовилась как политический вызов репрессивному режиму, а не как художественное событие», а его самого «пугали мысли, что со мной лично произойти могло что угодно» [6]. В этой выставке участвовал и Владимир Немухин.
(1) Владимир Немухин. Композиция с картами. 1965 (2) Пауль Клее. Статично-динамичная градация. 1923
Чистый фигуративизм у Юрий Злотникова — попытка визуально интерпретировать сигналы «тактильно-чувственных переживаний и физиологической моторики человека, объективируя их в закономерном языке элементарных геометрических знаков» [4]. Такая живопись на закате Советского Союза как бы квинтэссенция поисков выражения эмпирической составляющей человека как живого и переживающего существа.
(1) Юрий Злотников. Композиция № 84. 1988 (2) Пит Мондриан. Композиция в цвете B. 1917
Юрий Злотников. Композиция № 74. 1985
Цвет
(1) Александр Арефьев. Интерьер. 1951 // (2) Пабло Пикассо. Объятие. 1900
Работы нарочито разнообразны. Нет общего колорита, которым бы можно было описать все из задействованных работ, но существует негласная общая риторика работы с цветом — выражение им определенного кода, заложенного в работу: ограниченность — свобода, серость — яркость, экспрессия — смирение. Часто контрастные эмоции сочетаются в одном полотне.
(1) Евгений Кропивницкий. Осень. 1958 // (2) Морис де Вламинк. Пейзаж с красными деревьями. 1906
Рихард Васми. Канал. 1956
Будто вывернутая наружу антропоморфная кричащая форма слева напоминает гиперболизированный оммаж известному мунковскому «Крику»
(1) Борис Кошелохов. № 128. 1981–1982 // (2) Эдвард Мунк. Крик. 1893. Фрагмент
Этот период для Бориса Кошелохова является временем преодоления мытарств после неудавшегося отъезда в Италию и возвращения в ленинградскую коммуналку к квартирным, буквально подпольным выставкам. Это экспрессия. Крик. От безрассудства, безысходности или недопонимания — не столь важно. Зритель считывает образ и внутренне сопереживает, погружаясь в проблемы как самого художника, так и свои собственные.
Михаил Рогинский. Без названия. 1989
Возникают локальные обезличивающие заливки, которые своей фактурой визуализируют однообразность существования. Такая краска как бы поглощает в себя привычные бытовые объекты как поглощал человека идеологически настроенный советский партийный аппарат. Несмотря на то, что это живопись, складывается ощущение не чего-то зафиксированного на стене, но выхода в пространство, присутствия в реальности.
Стиль
«В структурном плане каждую вещь можно разбить на ячейки: мазок, пятно, цвет, линия и т. д. Самая малая наша ячейка — это стиль. Стиль для нас — это так же мелко, как мазок для живописца. Поэтому набор стилей подобен для нас набору мазков. В определенном смысле мы минималисты, так как наши картины или объекты — это всегда столкновение не более чем двух-трех стилей, подобно тому, как для иных художников это две-три линии или минимальная гамма мазков. И в силу того, что мы имитируем стили, момент намеренной похожести всегда существенен» [1].
Владимир Яковлев. Портрет ветра. 1954
Жорж Сера. Парад. 1887-1888. Фрагмент
(1) Владимир Яковлев. Мужчина в серой кофте. 1970-е // (2) Андре Дерен. Портрет неизвестного мужчины, читающего газету. 1913. Фрагмент
Стиль становится не чем-то общим, описывающим художника единообразно, а является структурной единицей его многообразного языка. Такой человек в течение своей творческой жизни мог переходить от стиля к стилю в зависимости от того, какую остроту переживания он чувствует в текущий момент.
Борис Свешников. Берег реки. Конец 1950-х
В 1954 году Борис Свешников выходит из лагерей, поэтому работы этой поры особенно ярки и жизнеутверждающи. Ненасытное упоение ранее ограниченной свободой. Спустя несколько лет его живопись начнет мрачнеть, изменяться, сегментизироваться, расслаиваться.
(1) Борис Свешников. Молитва. 1974 (2) Жорж Сера. Пасмурная погода в Гранд-Жатт. 1888
Дивизионистская разреженность правильного мазка представляется не оптической иллюзией, так удачно работающей на расстоянии, но мыслится как определенная структурность наполняемости мира. Застылые в безвременье «болваны» как отражение потерянного во времени человека. Уже отгремел «суровый стиль», но внутреннее колеблющееся самоощущение у человека осталось.
Эпилог
(1) Евгений Михнов–Войтенко. Композиция. 1970-е // (2) Джексон Поллок. Голубые полюса. 1952
Творчество советских нонконформистов, заведомо невыставляемое и обязывающее уходить в подполье, отражало советскую действительность сложнее и глубже, чем это делала официальная риторика. По их работам мы можем понять настроения, захватывавшие общество того времени: безысходность и беззащитность, чередующиеся с вкраплениями человеческих радостей и свобод. «Если официальное искусство можно назвать лицом советской культуры, то неофициальное искусство, видимо, заслуживает определения как изнанки советской культуры» [3]. Контакт с европейскими модернистами стал для них не полноценным методом, но вспомогательным набором элементов для фиксации образов. Соединив специфики воедино, они передали действительность в той противоречивой форме, в которой она пребывала вне холста.
Агамов-Тупицын В. «Другое» искусства. — М.: AdMarginem, 1997. — 352 с.
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия. Школы нонкон- формизма. Москва — Ленинград 1946 — 1991. М.: Искусство — ХХI век, 2012. 382 с.
Как это было? Нонконформизм // Vladey URL: https://vladey.net/ru/news/195 (дата обращения: 18.05.2025).
Карасик И. Неутомимый Злотников // Юрий Злотников: Каталог выставки /Гос. Русский музей. СПб., 2008. С. 8.
Конохова А.С. ОБРАЗ ЗАПАДА В СССР И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА МИРОВОЗЗРЕНИЕ СОВЕТСКОЙ МОЛОДЕЖИ В ЭПОХУ Н.С. ХРУЩЁВА // Вестник СПбГУ. — 2015. — № 1. — С. 99-106
Мой Оскар Рабин // Москвич Mag URL: https://moskvichmag.ru/lyudi/мой-оскар-рабин/ — (дата обращения: 18.05.2025).
Сезаннизм // Энциклопедия русского авангарда URL: https://rusavangard.ru/online/history/sezannizm/ (дата обращения: 16.05.2025)
Эпштейн Алек Д. Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 192 с.
https://api.vladey.net/storage/artwork/2351/cover_preview_image-7c54fd5ca0fd4c7891b56a20dbdc2de4.jpg
https://api.vladey.net/storage/artwork/3987/cover_preview_image-808ad5a61fb9c92270d98f11fb981cdb.jpg
