Концепция
«Люблю тишину. Тишина — это особое состояние мира и души. Вне тишины нельзя понять красоту. Всё великое совершалось в тишине.»
Тишина, или же по-другому «безмолвие существует не только в мире, наполненном речью и другими звуками, любое данное безмолвие имеет свое тождество в виде отрезка времени, пронизанного звуком» [].
Есть те, кото задаётся вопросом — «Что такое тишина?» или «Что она собой представляет?». Следует понимать, что в зависимости от контекста и окружающих обстоятельств, как внешних, так и внутренних, состояние тишины и её смысл раскрывается в сознании каждого человека по-разному.
Если говорить о тишине в такой сфере, как современное искусство, то здесь можно рассуждать бесконечно. Само понятие искусства очень многогранно, а термин «тишина» в нём — ещё более многогранен, особенно если искать философские смыслы. Здесь «безмолвие» — это вовсе не отсутствие звука, а самостоятельный художественный материал, с помощью которого творцы выражают то, что нельзя сказать словами или прямо изобразить и показать в объекте, будь то картина, скульптура или что-то другое.
«Искусство нашего времени громко взывает к безмолвию"[], ведь 21-й век — это практически «век шумов» из-за сильного и очень быстрого роста уровня звукового загрязнения, и кому, как не мастерам прекрасного, говорить об этом.
Джон Кейдж — композитор и философ, изучавший природу тишины
«Тишина — знаковое явление не только в музыкальном искусстве, но и в других видах художественного творчества.»
В данный момент в большинстве случаев изучением эстетики, философии и бытия звука, а также его отсутствия (т. е. той самом «тишины») занимаются представители саунд-арта — вида современного искусства и медиаискусства, материалом которого является звук, а не сама музыка, мелодия или ритм [].
На мой взгляд особенно интересно исследовать все грани безмолвия в такой форме современного искусства, как перформанс. Это жанр, где художественным произведением являются действия артиста (или группы людей) в определённом месте, в нужное для этого время[]. По сути ты размышляешь о тишине с точки зрения природы самого человека, его видения, мимики, поз и действий. «Безмолвие — последний потусторонний жест художника: посредством безмолвия он освобождается от рабской связи с миром, который выступает как патрон, клиент, потребитель, антагонист и арбитр, искажающий его произведения» [], что «создаёт» «истину мироздания» и «места смысла существования людей в нём» в своём произведении.
«4′33″» — пьеса Джона Кейджа, которая не содержит ни ноты
Если приглядеться повнимательнее к «безмолвию» в перформансах и задуматься, то тишина в этих работах непросто инструмент, с помощью которого художник «говорит», а зритель — «слушает». Это отдельный персонаж в произведениях, таинственный проводник, открывающий истинный взгляд на мир и на его изнанку. Это герой, окутывающий «объект» своей «аурой», добавляющий ему «колорита», давая ему свой особый смысл, который нужно самому понять. Для подтверждения моей гипотезы были взяты и проанализированы работы знаменитых перформансистов 20-го и 21-го века. В каждой главе безмолвие будет раскрывать разную сущность — от нечто прекрасного до нечто опасного. Данный подход поможет мне наиболее полно исследовать все грани тишины в современном искусстве и их отражение в жизни человека.
Тишина как опасная пассивность человека
Тишина может скрывать не только то, что заставит вздыхать от восхищения, но и то, что может подвергнуть в глубочайший шок.
Одной из самых известных художников-перфомансистов является Марина Абрамович, чьи произведения приводят в восхищение и одновременно шокируют.
Её перфоманс «Ритм 0», где тишина выражена молчанием самой художницы без какого-либо противостояния, «прошёл в 1974 году в галереи Морра в Неаполе. На столе художница разложила 72 предмета, среди них были роза, нож, заряженный пистолет, ножницы, хлыст, фонарик, виноград, хлеб, яблоки, чёрная шляпа, спички. На протяжении шести часов Абрамович неподвижно сидела на стуле, позволяла зрителям при помощью любого из этих предметов делать с её телом все, что им заблагорассудится» [].
Марина Абрамович. «Ритм 0». 1974
В начале толпа была вполне безобидна и осторожна по отношению к Абрамович. Однако спустя некоторое время действия зрителей стали «смелее», а потом, когда они поняли, что не будет никакого сопротивления и наказания, и вовсе превратились в хаос. Агрессия людей дошла до того, что художницу не единожды порезали и даже чуть не застрелили.
«Я хотела показать одну вещь: это просто удивительно, насколько быстро человек может вернуться в дикое пещерное состояние, если ему это позволить,» — объясняла Марина[].
И действительно: тишина со стороны художницы продемонстрировала животную неуправляемую сущность человека. В полной безмолвии со стороны Абрамович мы увидели (и услышали) то, как цивилизованное существо может быстро потерять свою сущность и превратиться в «зверя», если дать ему все основания для этого.
Похожая работа была у японской авангардной художницы Йоко Оно. В ходе своего перформанса «Cut Piece» художница сидела на коленях в своем лучшем платье, перед ней лежали ножницы. Зрителям предлагалось подняться к ней на сцену и отрезать по кусочку ее одежды. Некоторые подходили и отрезали небольшие фрагменты юбки или блузки, другие же смело надрезали бретельки бюстгальтера и срезали куски одежды[].
Йоко Оно. «Cut Piece». 1964
В установленной коммуникации зритель вмешивался в личное пространство исполнителя перформанса, в то время как художница символически приносила собственное тело в добровольную жертву, принимая на себя царящие в мире жестокость и насилие [].
Её безмолвие словно брошенный вызов бесчеловечности «зверей» в облике людей, а также тем, кто всё видит, но «молчит».
В том же году Йозеф Бойс создал свой перформанс и акцию «Молчание Марселя Дюшана переоценено».
Йозеф Бойс. «Молчание Марселя Дюшана переоценено». 1964
Марсель Дюшан был французским и американским художником, который часто бросал вызов традициям искусства и общества. Он всегда стремился быть свободным от рамок, но в конце-концов, «в 1923-м году он заявил, что больше не будет делать искусство и намерен всего себя посвятить шахматам» []. Его молчание стало главным произведением для общества. Но не для Йозефа Бойса.
Перформансист считал, что ни один художник не должен переходить в состояние пассивности. Ведь по сути именно деятели часто были теми, кто решался перечить установившимся порядкам в обществе, даря при этом людям новые идеи, образы и ощущения, которые в корне могли изменить сознание человека, направить его, заставить осознать что-то правильное. И если творцы вдруг перестанут заниматься искусством, то кто и что же тогда будет не давать человечеству впасть в состояние пассивности?!
Тишина как раскрытие внутреннего мира человека
Безмолвие часто ассоциировалось с тем, как раскрывается сущность каждой личности.
Об этом говорит перформанс «бабушки перфоманса» «В присутствии художника», проведённый в 2010 году.
Суть произведения состояла в следующем: художница сидела на стуле за столом, напротив неё был ещё один стул, каждый из зрителей мог подойти, сесть и он должен был посмотреть ей прямо в глаза, и при этом всё делалось в полной тишине и неподвижности. Абрамович повторяла этот эксперимент каждый день примерно по 7-10 часов на протяжении трёх месяцев, что в сумме составило 736,5 часов. За это время она посмотрела в глаза 1500 посетителям.
Марина Абрамович. «В присутствии художника». 2010
Марина Абрамович. «В присутствии художника». 2010
Существует такая фраза: «Глаза — зеркало души». Марина открывала каждому подошедшему к ней зрителю свою душу, свой мир, все свои тайны, радости и печали. Эти действия говорили гораздо больше и лучше любых слов.
Похожий смысл имеет перформанс Оно под названием «Eye Blink», который представлен как небольшой фильм.
Медленный плавный взмах ресниц, веко поднимается и открывает тёмно-карий, практический чёрный миндалевидный глаз женщины. Это око, этот взгляд словно приглашает разделить все главные тайны и загадки женского естества, просит заглянуть в глубины мира художницы, который живёт внутри неё.
Один из деятелей искусства, Тейчин Сье, в этом плане предпринял более радикальные меры: в своём перформансе «Клетка» тайваньский художник создал у себя дома «камеру заключения» и не покидал её целый год. Также в течение этого времени он не разговаривал, не читал и не смотрел телевизор. Ничего из этого ему было нельзя.
Здесь Сье использовал не только тишину, но также и «в качестве материала для создания искусства самый ценный и очень лимитированный по своей сути ресурс — время собственной жизни» []. Проведя весь год в одиночестве и молчании, без всяких особых развлечений, он заставил задуматься о ценности человеческой жизни и души, что мы делаем и думаем правильно и неправильно, что настоящее, а что фальшивое.
Тейчин Сье. «Клетка». 1978–1979
Тишина как взаимодействие человека
Порой смысл всех взаимодействий и взаимоотношений человека, будь то с тем же человеком, природой или технологией, громче всего кричат в тишине.
«Тихая вечеринка» Марины Абрамович говорит нам о взаимодействиях людей друг с другом, о взаимоотношениях общества.
В ходе данного перформанса все участники были в наушниках, чтобы они ничего не слышали, и им запрещалось разговаривать и смотреть в телефон. Художница лично следила за этим.
Мы живём в эпохе «шума», самого разного шума. Отказ от разговоров и телефонов помог участникам «вечеринки» сосредоточиться на «настоящем присутствии человека» в жизни здесь и сейчас. Тишина стала для них проводником в их души и сознания, добавила «истинность» смысла встреч человека с человеком.
Также многие перформансы Абрамович нельзя представить без её знаменитого партнёра, художника Улая.
Представленные ниже работы проходили в полном безмолвии со стороны обоих участников.
Слева направо: Марина Абрамович и Улай. «Отношения во времени». 1977; Марина Абрамович и Улай. «Смерть себя». 1978; Марина Абрамович и Улай. «Энергия покоя». 1980
Марина Абрамович и Улай. «Отношения в пространстве». 1976
Слева направо: Марина Абрамович и Улай. «Точка контакта». 1975; Марина Абрамович и Улай. «Imponderabilia». 1978
Тишина стала инструментом для исследования отношений между мужчиной и женщиной. Она объясняет, как два таких разных существа могут взаимодействовать друг с другом, что становиться основой их гармонии и какие причины приводят к дисгармонии.
Другой проект, более современный, создан Даниилом Сладковым и Яникой Колобаевой. В этом проекте безмолвие говорит о тонких гранях контакта человека и технологии.
Даниил Сладков, Яника Колобаева. «Midzaru». 2024
«Ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не говорю. Мидзару, Кикадзару, Ивадзару. Прямая метафора проекта Midzaru („ничего не вижу“) — „слепо доверять“ искусственному интеллекту.
Готовы ли мы вверить искусственному интеллекту траекторию нашего движения? А нашу жизнь? В перформансе раскрывается тема доверия ИИ, моделируется попытка воспринимать мир его глазами. В контексте беспилотных автомобилей, дистанционных хирургических операций и вычислительных способностей суперкомпьютеров слепое следование за машиной оказывается для нас желанным и беспокоящим одновременно. Перформанс поднимает вопрос о точке восприятия этого мира самим ИИ и об искажении нашей реальности под его влиянием: человек доверяется нейросети и позволяет вести его вслепую» [].
Китайский художник Чжан Хуань создал два перформанса, где наглядно показал ещё одну важную связь, а именно связь человечества с миром природы.
Слева направо: Чжан Хуань. «Добавить один метр в анонимную гору». 1995; Чжан Хуань. «Поднять уровень воды в пруду». 1997
Обе творческие работы Хуаня говорят о влиянии людей на экологию, о попытке вмешаться в естественный процесс и покорить землю, что только ведёт к её разрушению. Но и сам человек «хрупкий», и погубить природу означает для него погубить себя.
Тишина как протест человека
Молчание со стороны человека в обычной жизни может быть не только принятием, но часто бывает и противостоянием против чего-либо.
Работа «Дом с видом на океан». созданная в 2002 году, является, пожалуй, одним из самых сложных перформансов Марины Абрамович. Проект представлял собой то, что художница на протяжении 12 дней пребывала в галерее Шона Келли в Нью-Йорке. Она жила на платформах, являющимися тремя маленькими комнатами, без потолка и передней стены [], расположенных на высоком уровне на стене выставочного павильона. Экстремальности этому эксперименту придавали лестницы, сделанные из острых разделочных ножей, которые делали побег из добровольного заточения если не смертельным, то крайне болезненным [].
В течение всех этих дней Абрамович не ела, ни с кем не разговаривала, не спускалась вниз. Только пила воду, принимала душ, ходила в санузел, спала и пристально смотрела на публику.
Марина Абрамович. «Дом с видом на океан». 2002
Суть перформанса состояла в «очищении» от всего, что связанно с нынешней реальностью. Это был своего рода протест против порядков и смыслов общества потребления и материализма. Художница пыталась «смыть» с себя эту «грязь» для того, чтобы прийти к истинному балансу, как к физическому, так и к духовному.
Практически в такие же жёсткие рамки заключил себя Крис Бурден, создавая свои творческие работы «Five-Day Locker Piece» в 1971 году и «Bed Piece» в 1972 году. В первом случае автор запер себя 5 дней внутри студенческого шкафчика в в Калифорнийском университете в Ирвайне, а в втором случае он провёл 22 дня в постели прямо в выставочном пространстве галереи.
Для самого художника это стало не только настоящим испытанием на выносливость и исследованием максимума собственных возможностей, а ещё и вызовом устоявшимся порядкам и ограничениям в творчестве, вызовом против апатии и созерцания потребителей искусства и тех, кто создаёт для этих самых потребителей.
Слева направо: Крис Бурден. «Five-Day Locker Piece». 1971; Крис Бурден. «Bed Piece». 1972
Что-то похожее на мысли Бурдена было в мотивах знаменитой киноактрисы Тильды Суинтон, когда она решила создать несколько работ с собственным участием (да, не только художники занимаются перформативным искусством).
Тильда Суинтон. «The Maybe». 2013
В 2013 году Суинтон «стала живым экспонатом в рамках проекта The Maybe в нью-йоркском музее MoMA» []. На протяжении месяца актриса лежала «в стеклянном боксе на виду у изумленных посетителей и сотрудников музея» []. «Она предстала перед зрителями без макияжа, в старой поношенной одежде и кроссовках с испачканной грязью подошвой. Перформанс имел элемент неожиданности и не давал никаких объяснений, кроме таблички: „Тильда Суинтон. Шотландка, родилась в 1960. The Maybe 1995/2013.“» [], что уже само собой является в какой-то мере провокацией. Помимо этого, не было расписания того, когда и в какой части музея будет расположен стеклянный бокс, что так же добавляло непредсказуемости.
Данный перформанс разрушал границы между миром шоу-бизнеса, где часто «возвышают» знаменитостей, и реальным миром, показывая, что звёзды медиа тоже обычные люди, что они не такие уж неприступные, у них тоже бывают моменты уязвимости, безмятежности и простоты. Также «безмятежный сон Тильды — своего рода противовес сверхскоростному ритму жизни и перегруженности человека» [].
Также в этом же году Тильда Суинтон провела другой перформанс совместно с куратором Оливье Сайяром под названием «Eternity Dress».
Тильда Суинтон. «Eternity Dress». 2013
Дизайнеры выпускают иногда по шесть коллекций в год, тенденции и must-have сезона стремительно меняются, и Тильде это явно не по душе. Суета и постоянная гонка в модной индустрии вдохновили актрису на создание перформанса Eternity Dress («Вечное платье») для 42-го Paris Fall Festival [].
Тильда Суинтон решила показать весь процесс создания платья таким, каким его уже стали забывать: перформанс Eternity Dress рассматривает производство вещи подробно, от снятия мерок до конечной сборки. «Вечное платье» актриса создала по традиционной технике, использовавшейся в школах моды 1950-1960-х годов. Суитон дает возможность задуматься и о самом конструировании платья, и о том, как неотделимо превосходное качество от понятия времени и естественного хода производства [].
В 2014 году актриса создала ещё одну творческую работу — «Cloakroom».
Тильда Суинтон. «Cloakroom». 2014
«Суть представления заключалась в том, чтобы показать всю нелепость и бессмысленность погони за новыми трендами и тщетность бесконечного потребления. Без владельца одежда выглядит как пустая оболочка, даже несмотря на всю свою модность. Ведь именно человек определяет стиль, а не его вещи» [].
Отдельного внимания заслуживает перформанс Чжан Хуаню «12 квадратных метров».
Чжан Хуань. «12 квадратных метров». 1994
Смысл был в том, что «Чжан в разгар лета зашёл в общественный туалет и сел обнажённым на железный табурет без спинки посреди комнаты (площадью двенадцать квадратных метров). На фотографии художник запечатлён в состоянии обострённого восприятия, его тело покрыто роями мух, которые садятся и лакомятся мёдом и рыбьим жиром. Через час Чжан подошёл к заброшенному рыболовному пруду и медленно погрузился в воду, позволяя барахтающимся мухам погибнуть» [].
Чжан Хуань. «12 квадратных метров». 1994
Этой работой Хуань покомментировал ужасающие условия жизни для людей в бедных районах и районах Китая. Этим он хотел сказать, что даже если человек беден, нельзя относить его к «мусору» и «грязи».
И, напоследок, прежде чем завершить своё визуальное исследование, хочу обратиться к испанскому художнику Сантьяго Сьерра и его перформансам «160 cm Line Tattooed on 4 People» и «The Trap».
Сантьяго Сьерра. «160 cm Line Tattooed on 4 People». 2000
Акция и перформанс «160 cm Line Tattooed on 4 People» была исполнена и снята в 2000 году в галерее El Gallo Arte Contemporáneo в Саламанке, Испания. Участницы проекта, показанные на фотографии, являются «секс-работницы с героиновой зависимостью» []. «Художник предложил четырем женщинам, находившимся в уязвимом положении, вытатуировать на их спинах прямую линию общей длиной 160 сантиметров. Оплата каждой участнице была эквивалентна стоимости дозы наркотика» [].
Сантьяго Сьерра. «160 cm Line Tattooed on 4 People». 2000
«Проект вызвал бурные обсуждения. Одни видели в этом унижение и эксплуатацию, другие — манифест против существующей системы, где человеческое тело превращается в инструмент экономических и социальных отношений. Сьерра подчеркивал — его цель не провокация ради скандала, а исследование механизмов власти, зависимости и контроля» [].
Работа «The Trap» представляет собой более масштабную и ещё более шокирующую действительность.
Сантьяго Сьерра. «The Trap». 2007
«В „The Trap“ к реализации были привлечены тринадцать человек из перуанской элиты. Участники входили в длинный коридор и шли, не зная, куда он ведёт. В итоге они оказывались в зале, где сидели представители рабочего класса Перу — преимущественно эмигрантов и низкооплачиваемых работников из этой страны, которые обычно занимают подчинённые позиции в обществе. Находясь в центре внимания критического и сурового рабочего класса, элитные участники теряли привычную роль и ощущали себя заложниками нового социального порядка. Они не могли свободно сыграть свои социальные роли или выступить, ощущая напряжение и осуждение зрителей — своего рода зеркальное отражение власти и статусных позиций» [].
Заключение