Заваривая чёрную кашу, мы вооружаемся шумовкой, чтобы варево не убежало. Пока оно готовится, поговорим о Deathspell Omega, Батае и том кулинарном моменте, когда текучая чёрная теология денатурируется, коагулируя в упругую чёрную онтологию.
Кто-то всё нечёрное чёрной гуашью мажет. Вера Матвеева
1. Печи небытия
Что-то кто-то, похоже, варит чёрную кашу.
Чернота бурлит и набухает, что-то просвечивает сквозь пену, и хочется поднести к пузырящейся поверхности ложку, чтобы отделить то, что наверху, от того, что внизу. Назовём эту ложку шумовкой, потому что дело мы тут будем иметь с хорошо приготовленным шумом в обоих смыслах этого слова — и в акустическом, и в утраченном вещественно-кулинарном: шум как «пена», «накипь», «то, что всплывает при варке». Второе значение пришло в русский язык через польское szumować («снимать пену»), от szum («пена»), — слово, в свою очередь, родственное немецкому Schaum (пена, пенка); все три — ветви одной германо-славянской изоглоссы, восходящей к праиндоевропейскому корню со значением «покрывать, оболочка, верхний слой».
Мы уже писали немного о стратагемах DsO — о хитоне пророка, который Хасьярлу с его «смесью французского с енохианским» не приходится впору, и о звуковой машине, которая такой соразмерности нисколько не требует. Тот текст разбирал DsO поверхностно и феноменологически — и получился отчасти пренебрежительным, за что теперь нам немножко хочется извиниться. И теперь мы с воображаемым томиком «Нигредо» под мышкой спустимся на нижние этажи — от феномена к ноумену, от обертона к унтертону.
Когда рядом с твоими собственными попытками выпекать из черноты смысловые пирожки работает другая печь, настроенная почти на ту же программу, имеет смысл попробовать чужую продукцию и сравнить со своей: проверить, у кого сильнее подгорает. На наш вкус, DsO максимально близки к интуициям, которые организуют текст «Нигредо»: что мир непрозрачен, что тьма продуктивна, что утешение подозрительно, что сакральное несёт в себе внутреннее повреждение. Близки — но между ними всё ещё зияет некий хиазм; в этом зазоре, вероятно, и может начинаться собственная территория книги.
Вопрос, который будет возвращаться и набирать глубину от раздела к разделу: плодородна ли тьма DsO — или она только зияет?
Ответ неочевиден: и то, и другое происходит одновременно в зависимости от медиума — в текстах и теологии тьма по преимуществу зияет, а в звуке и композиции она, бесспорно, плодоносит. Различение между словесным и бессловесным — тут, пожалуй, самое интересное.
2. Три оттенка чёрного
Но прежде чем погружаться, стоит ответить на один вопрос: почему вообще black metal? Можно ведь было взять дарк-эмбиент, дроун, ритуальный индастриал, новую академическую музыку после Шельси — всюду хватит мрачности, чтобы подносить шумовку. Почему именно эта кастрюля?
Юджин Такер в первом томе трилогии «Horror of Philosophy» (2011–2015), названном «В пыли этой планеты», отвечает на этот вопрос довольно убедительно. По Такеру, black metal — та культурная зона, где чёрное перестаёт быть атмосферным прилагательным и превращается в философский оператор; внутри этого оператора он прощупывает три различные фигуры, которые стоит держать в голове, слушая Deathspell Omega.
Юджин Такер
Первая фигура — сатанинская, с конструкцией оппозиции и инверсии; есть светлый порядок, и чёрное встаёт напротив него зеркальным двойником со знаком минус. Богохульная инверсия литургии совершается именно в этой логике; без светлой полноты такое чёрное не существует, оно её отрицание и только.
Вторая — языческая, с конструкцией исключения и альтерности; такое чёрное не спорит с Богом, а просто Его не замечает: это чёрное архаики, фольклора, фюзиса до всякой теологии, слышимое в «лесном атмосферике», во всём том пласте жанра, который тянется в горы или в лес.
Третья фигура, к которой Такер ведёт всю книгу, — космический пессимизм по шопенгауэровской модели; чёрное здесь безразлично и к оппозиции, и к альтерности: за горизонтом всякого антропоморфизма лежит мир-без-нас, планета, для которой наше присутствие — статистическая погрешность, и чёрное становится именем этой безосновности.
Поэтому для Такера важнее horror of philosophy, чем philosophy of horror. Философия ужаса описывает ужас снаружи, как энтомолог описывает жизнь экзотического насекомого; напротив, ужас философии состоит в том, что сама мысль, идущая своим порядком, рано или поздно упирается в собственный предел, и тогда обнаруживается, что за этим пределом гудят тревожные субгармоники. black metal интересен Такеру не как эстетический объект, а как одно из мест, где этот гул отчётливо слышен без дополнительного усиления.
И DsO, и «Нигредо» содержат все три регистра, но в разных пропорциях. DsO, несмотря на свою интеллектуальную плотность, живёт преимущественно в сатанинском: их метод — богословская инверсия, а теодрама остаётся основным жанром. «Нигредо» же старается звучать преимущественно в третьем регистре: чёрное здесь хочет быть оператором без конфессиональной подписи, ближе к такеровскому миру-без-нас, чем к оппозиционному осквернению сакрального. Потому шумовку мы погружаем именно в этот котёл: DsO — случай, когда партитура остаётся в первом ключе, но при исполнении даёт тембры, в которых слух различает обертоны третьей тональности; миграции туда не происходит, происходит резонанс — и удержать эту разницу важно (доктринально Сатана у DsO остаётся центром парадигмы, и до такеровского «мира-без-нас» там не доходит).
3. Генеалогия: от Darkthrone-воршипа к orthodox dissonant avant-garde black metal
Для начала напомним, откуда эта группа взялась. История DsO — само по себе алхимическое упражнение: они прошли собственное нигредо раньше, чем начали о нём говорить.
Deathspell Omega формируется в Пуатье в 1998 году усилиями гитариста Хасьярла (Кристиан Буше, род. 1979, Тюбинген — деталь не лишняя: лидер французской группы — немец по происхождению) на развалинах предыдущего проекта Hirilorn — ничем особенным не примечательного мелодического блэка конца девяностых, не пережившего даже собственного второго альбома. Первые четыре года группы — эра Shaxul, вокалиста Фредерика Сешебёфа — это сырость, примитив и откровенный Darkthrone worship: демо 1999-го года; «Infernal Battles» (2000) с четырьмя студийными треками, записанными на восьмидорожечном магнитофоне; «Inquisitors of Satan» (2002), чуть более собранный, но по-прежнему сырой; россыпь сплитов с Moonblood и Clandestine Blaze (2001), Mütiilation (2002), совместные выходы с Funeral Mist. Звук этого периода — условный «Transilvanian Hunger» минус воображение плюс французский акцент; слушать это сегодня можно из археологического интереса, и никакого предвосхищения будущей трансфигурации здесь ещё нет — есть амбициозные, но вторичные молодые люди, преданные норвежскому канону.
Единственное достоверное изображение Deathspell Omega: кадр из репетиционного видео с официального YouTube-канала NoEvDia
В 2002 году разверзается трещина: Shaxul уходит из группы, публично мотивируя это неудовольствием от движения коллектива в сторону той особой теологической серьёзности, с которой black metal начал относиться к своему сатанинскому содержанию в нулевые (Watain, Funeral Mist, Ofermod, Ondskapt, Malign и весь лагерь вокруг лейбла Norma Evangelium Diaboli). На его место приходит финн Микко Аспа — единственный постоянный участник и основатель Clandestine Blaze, с которым у DsO годом ранее вышел сплит. Аспа приносит не только узнаваемый вокал, но и доступ к инфраструктуре: его собственный лейбл Northern Heritage впоследствии будет заниматься дистрибуцией их дискографии.
Что именно произошло между «Inquisitors of Satan» и «Si Monvmentvm Reqvires, Circvmspice», остаётся почти неизвестным (DsO не дают интервью с 2004 по 2019 год и не раскрывают деталей). Известно лишь то, что они начали писать материал всё на том же восьмидорожечнике, обнаружили, что оборудование калечит замысел, — и архивировали собственную запись, чтобы переделать всё в студии с нуля; в интервью Bardo Methodology Хасьярл позже охарактеризует тот процесс как опыт, унизительный даже после многих лет практики, и заметит, что честное искусство в значительной своей части состоит из проб, ошибок и брошенных черновиков. Урок такой: группа впервые обнаружила и была вынуждена принять всерьёз, что их замысел выше их аппаратуры, и позволила звуку пережить собственное putrefactio. Тот же принцип сформирует всё дальнейшее — аналоговую студию, живую запись «The Furnaces of Palingenesia», всё медленное созревание их метода.
Gorguts
Генеалогическую линию нельзя, впрочем, сводить к одному Gorguts — канадцам, чей «Obscura» (1998) признан одним из главных влияний на зрелый звук DsO. Но в списке ориентиров, подтверждённом самой группой, стоит ещё одна маленькая норвежская запись: «Written in Waters» группы Ved Buens Ende, вышедшая в 1995 году и ставшая одиночным прецедентом, без которого диссонантный black metal не случился бы. Проект Vicotnik’а, Carl-Michael Eide’а и Skoll’а просуществовал недолго, однако альбом сделал со словарём жанра примерно то же, что «A Love Supreme» Колтрейна сделал с пост-бибоповым джазом — заставил набор привычных фигур работать по новым правилам. Чистый вокал поверх бластбита; джазовые септаккорды, втиснутые в блэковую раму; свободная ритмика; гитарные голоса, идущие в противоположных тональных направлениях одновременно, — всё то, что у DsO через девять лет превратится в фирменный стиль, появилось на «Written in Waters», только без теологической амбиции и без той структурной плотности, которую принесут французы.
Ved Buens Ende не оставили школы, а лишь поставили на карте одну точку, мимо которой невозможно пройти; все последующие диссонантные проекты (DsO, Blut Aus Nord, Virus, Oranssi Pazuzu) оказываются способами разработать этот одиночный прецедент до собственной методологии. Для нас это существенный штрих: DsO состоялись как гибрид — норвежский авангардный блэк плюс канадский технический дэта плюс авангардно-академическая работа с гармонией; это сочетание ни одно из предыдущих поколений сцены свести в единую машину не сумело. Их метаморфоза в 2004 году воспринимается как прорыв, но она не столько изобретает, сколько соединяет в одну систему то, что до того оставалось разбросанным по разным углам андерграунда.
Ved Buens Ende
Разумеется, если мы строим генеалогию всего диссонантного металлического мышления, цепочку придётся тянуть дальше, причём, как минимум, её раздвоив: с одной стороны к Mayhem с Blasphemer’ом (альбомы «Wolf’s Lair Abyss» и «Grand Declaration of War» важны именно как внутренняя норвежская аномалия, не dissoblack в позднем смысле, но уже явная попытка сломать блэковую инерцию изнутри через специфическую риффовую архитектуру), с другой — к канадским прог-трэшерам Voïvod, а от Voïvod — к Van der Graaf Generator, King Crimson, Univers Zero, free jazz, академическому авангарду, Стравинскому, Бартоку, кто там ещё ждёт в углу с тритоном в кармане. Но здесь нас интересует не археология диссонанса как такового, а тот момент, когда диссонанс становится внутренним языком black metal, а не просто способом звучать «странно». Поэтому мы цепочку и обрываем так рано.
Итак, Deathspell Omega становятся фактическим законодателем того, что позже станут называть orthodox black metal или dissonant black metal: комбинацией теологической серьёзности (в пределе доходящей до конфессиональной плотности) с диссонантной, атональной, квази-академической партитурой. Их прямое влияние читается потом во множестве проектов — от Blut Aus Nord, Teitanblood, Mgła и Katharsis до Ævangelist, Akhlys, Imperial Triumphant, Pyrrhon, Svart Crown, Ulcerate; поздние Gorguts сами признавали обратное влияние. Слушая группу, в 2000-м копировавшую Darkthrone, а через несколько лет одновременно цитирующую Батая, Гегеля и Лигети, невольно думаешь о том, что двухтысячные оказались для black metalа тем же, чем для джаза оказались шестидесятые: моментом, когда жанр сепарировался от собственной генеалогии и начал работать со всеми доступными ему интеллектуальными ресурсами сразу.
Важно, что мы имеем дело не с коллективом, родившимся сразу взрослым, а с группой, которая сама прошла через собственную деконструкцию — от юношеского вассалитета норвежскому канону к зрелой машине богословского разложения. Их траектория — алхимический эксперимент над самими собой; Darkthrone-воршип стал чем-то вроде prima materia, а «Si Monvmentvm» — тем моментом, когда в тигле впервые начинает пениться что-то причудливо новое. Поэтому, кстати, их пример так ценен для нашего проекта «Нигредо»: они демонстрируют, что putrefactio может быть фактом биографии.
4. Norma Evangelium Diaboli: монастырь, где варят чёрное пиво
DsO не строили поджанр в одиночку; была ещё небольшая сцена и лейбл, собиравший её физически и концептуально. Лейбл называется Norma Evangelium Diaboli, сокращённо NoEvDia, основан во второй половине девяностых и к началу двухтысячных превратился в оплот той разновидности black metalа, которую в обиходе описывают как religious black metal: группы, для которых сатанинская теология перестала быть подростковой провокацией и перешла в самостоятельную доктринальную практику.
Ядро NoEvDia — французы Antaeus, Funeral Mist (проект Daniel Rostén-Arioch’а, доводящий религиозное напряжение до крайности) и Deathspell Omega; на разных этапах к лейблу примыкали Watain (издавшие на нём ранние альбомы, до того как NoEvDia приобрела репутацию оплота religious black metal), Ofermod (дебютник 2008 года), Teitanblood (Испания, goat/bestial black metal особой плотности, присоединившиеся позже). Эстетика у лагеря во многом общая — аскетичная полиграфия, дозированная публичность, нежелание играть по правилам музыкальной индустрии; анонимность последовательно соблюдается у DsO и отчасти у некоторых других проектов, но составы большинства групп лейбла известны; от концертной практики полностью отказываются только DsO, значительная часть каталога вполне гастролирует. Доктринальное единство — тоже не монолит: помимо теологического крыла (DsO, Funeral Mist), на лейбле присутствовали антикосмисты-хаогностики и просто мрачные коллективы без выраженной конфессиональной программы. Сами DsO описывают художника как «пустой сосуд, наполняемый потусторонними силами», — кенотическая авторская позиция — via negativa субъектности, а не Бога, — которая выражает их же кенозис и объясняет принципиальный отказ от публичности: обнаружить личность — значит наполнить сосуд человеческим, вместо того чтобы освободить его для нечеловеческого.
DsO в этой компании — пожалуй, самый интеллектуально плотный узел. Watain выносит ритуал в физическое пространство концерта; Antaeus ограничивается концентрированным отрицанием; у Funeral Mist теология — личный религиозный акт внутри одержимости; но только DsO говорят с дистанции мыслителя, который систематически превращает теологию в инженерное задание. Именно поэтому из всех групп лагеря им одним удаётся произвести партитуру в полном смысле слова — с композиционной работой, которую можно читать как философский текст. И именно потому наша шумовка опускается в их котёл, а не в соседние, хотя все они кипят на одной плите.
4½. Икона, схема, язва
Есть ещё один слой, которым часто пренебрегают, потому что он не только невербален, но и беззвучен, а значит, фактически нем. Их обложки и буклеты — не приложение к музыке и не декоративная рамка для лирики, а отдельный медиум той же чёрной работы (к сожалению, существенной части слушателей они доступны в прискорбно редуцированном виде — в виде маленького квадратика, сопровождающего цифровой релиз; это значит, что многое проходит мимо многих). Если музыка DsO всё время пытается перелиться через край теологического сосуда, то зримая часть удерживает промежуточное состояние — когда ещё рано говорить о концепте, а иллюстрацией образ уже не является, и это почти никогда не абстракция (кроме, возможно, «Kénôse»). Что-то вроде иконы, которую то оскверняют, то сжигают, то превращают в казённую печать.
В этом смысле визуальная история DsO — это история смены режимов явленности. Линия Тимо Кетолы, он же Davthvs (1975–2020), движется от иконы к схеме, от схемы — к ожогу, — но начинается она с факта, который меняет масштаб разговора. Недавнее интервью Bardo Methodology (2026) показывает, что роль Кетолы в «Si monvmentvm» не сводилась к обложке: с 2003 года он рецензировал лирику DsO, оспаривал слабые концепты Буше, подсказывал авторов (Пессоа), объяснял правила английской пунктуации с дотошностью, которую сам Буше описал фразой: «A friend doesn’t let a friend use semicolons lightly». При этом Кетола не был формально кредитован и действовал под строгой анонимностью — пустой сосуд в чистом виде: его вклад в текстуальный слой DsO оставался невидимым, как грунтовка под иконой. Визуальная его техника была столь же палимпсестной: он не рисовал, а модифицировал архивные фотографии, добавляя символические элементы (ореолы, крылья) по указаниям Буше и предлагая жесты фигур по канонам классической иконографии, где положение руки раскрывает внутреннее духовное состояние.
На ранне-зрелом этапе перед нами ещё мерцает повреждённая сакральная фигура: нерождённый эмбрион (или мёртвый ангел?) над космографической формой, не до конца изъятой из собственной ночи. Затем фигура сжимается, геометризуется, превращается в диаграмму суда, на которой вычисляется степень вины. Наконец остаётся сам «пробой изоляции» — красный, пламенеющий, болезненный, как фосфен метафизического ожога: свет, который выдавливается из тьмы, подобный соку или гною — как если бы бытие могло проявляться только через самоповреждение небытия.
Но если в работах Davthvs тьма всегда держит вертикаль трансценденции, то Мануэль Тиннеманс — уже патолог, выразимся по-делёзиански, плоскости имманенции: его чёрное не столько космично, сколько дерматологично: корка, рубец, сухость, выжженная кожа мира, братская могила как режим композиции. Это уже не литургическая графика и не сигил катастрофы, а вещественная язва реальности: чёрное проникает в материю и проявляется как истощение, засуха или посмертная фактура, как режим поверхности, которой больно быть поверхностью.
Поздний слой, связанный с Dehn Sora (Vincent Petitjean), усиливает уже не органику, а аппарат. В кадре — устройство, Gestell, печь, архитектурное пространство принуждения, где зло перестаёт нуждаться в рогах и копытах, потому что институционализировалось и обзавелось инфраструктурой, о чём и рассказывает альбом «The Furnaces of Palingenesia»: ад как административная форма, эсхатология как менеджмент переплавки; ужас больше не падает сверху и не подползает снизу, а проектируется, масштабируется и вводится в эксплуатацию.
Если собрать эту цепочку в одну фразу, получится связная формула: визуальный аппарат DsO движется от иконы к эмблеме, от эмблемы — к язве, от язвы — к аппарату. И литература, и теология, и философия, и музыка Deathspell Omega тоже движутся, — впрочем, чуть иными маршрутами (о чём мы поговорим дальше).
Однако даже там, где образная система готова стать онтологией, она всё ещё получает инфернальное брэндирование. Пожалуй, уместным будет предположить, что в «Нигредо» мы постарались не навешивать на тьму конфессиональных бирок — нам показалось правильнее предоставить её себе самой, чтобы она функционировала как оператор сокрытия, вспухания, надреза и морфогенеза. Иначе мы снова получим не чёрную онтологию, а лишь очень умную, очень красивую, очень чёрную драму зла.
5. Гнилое солнце и проклятая часть
Жорж Батай
Спускаясь теперь к разбору конкретных альбомов, мы обнаруживаем скрытого третьего, без которого обойтись не получается: Жоржа Батая. И DsO, и «Нигредо» его цитируют; оба работают с его понятийным аппаратом; оба обязаны ему ключевыми интуициями. Однако берут они у него разное, и в этой разнице проступает, пожалуй, контур их расхождения.
У DsO Батай мелькает в интервью и лирике в качестве патрона жертвенного экстаза и теоретика зла как принципа, конституирующего реальность. Хасьярл охотно ссылается на этого автора — с тем удовольствием, которое несколько превышает степень усвоенности (мы подробно разбирали эту манеру в «Стратагемах»). Батай у DsO — это жрец разрушительного ритуала, в котором субъект приносится на всесожжение; слово «Батай!» можно произнести низким голосом в интервью, и оно прозвучит не то как абсолюция для самых мрачных художественных решений, не то как повелительное наклонение несуществующего глагола.
В «Нигредо» мы помещаем того же самого Батая, но прочитан он нами иначе. Четвёртая глава книги вводит его soleil pourri — «гнилое солнце», парадоксальное светило, которое сгорает в бесцельной, жертвенной и бескорыстной саморастрате. Гнилое солнце — противоположность жадной чёрной дыры; оно скорее расточает, чем поглощает; скорее сходит на нет, чем захватывает. Батай напоминает о Мексике ацтеков, которые «помещали человека в лучах вселенской славы: солнце было плодом жертвенного безумия, сиянию дня дал начало человекоподобный бог, погибнув в пламени костра». Союз обретения и предшествующей ему утраты совершается в алхимической темпоральности, беременной морфогенезом, который зреет и толкается во тьме нигредо.
Плодородна ли тьма у Батая? Иначе говоря, вспенивается ли хоть что-то на её поверхности? Да; но Батай называет эту пену la part maudite — «проклятой частью». Это излишек, который система не может реинвестировать в самоподдержание, и потому вынуждена тратить его безвозмездно: на войну, жертвоприношение или искусство. Батаевский солярный экстаз, строго говоря, есть антитеза производства: жертвоприношение для Батая — «бесполезное истребление того, что могло оставаться в цепи полезных дел»; dépense принципиально непродуктивна. Однако «Нигредо» намеренно читает Батая против его собственной логики, переводя dépense в алхимический регистр, где растрата оказывается условием морфогенеза: саморазрушение перестаёт быть финальным сгоранием и становится рабочей стадией putrefactio. В батаевском солярном экстазе саморазрушение становится высшей формой производства; это циркуляция смысла в непрерывном акте самоотрицания, а вовсе не его накопление. «Нигредо» переводит это в рабочий принцип: художник, работающий в нигредо-парадигме, переходит из экономики сохранения формы в экономику суверенной диссипации — каждая сожжённая концепция становится топливом для следующей итерации, и наиболее устойчивые конструкции рождаются из систематического саморазрушения. Пауль Клее говорил, что «форма — это смерть, а придание формы — жизнь»; Батай возразил бы, что придание формы — как раз утилитарная операция, антоним расточительства (в «Теории религии» сакральный мир бесформен: «всякий зверь пребывает в мире, как вода в воде»); однако нигредо-парадигма работает в зазоре между Клее и Батаем — там, где putrefactio одновременно и распад, и рождение формы.
Именно в этом пункте DsO и «Нигредо» расходятся в чтении одного и того же философа: DsO читают проклятую часть как место, где сгорает субъект; мы же читаем её иначе: как soleil pourri, тьму, удерживаемую в статусе оператора putrefactio — гниения, из которого прорастает форма. «В Химии ничто не должно почитаться презираемым — ни caput mortuum, ни гной», — предупреждает Генкель; когда Негарестани пишет, что «гниение исчисляет Вселенную», он стоит на том же перекрёстке, что и четвёртая глава «Нигредо», — в точке пересечения линии распада с линией морфогенеза, где тьма и ничтожит, и порождает — в зависимости от того, с какого из концов креста мы за ней наблюдаем. Отметим это перекрестье на карте, чтобы с этой позиции проводить дальнейшие различения.
6. Si monvmentvm reqvires, circvmspice: захват формы
Начнём с записи, на которой DsO перестали быть просто мрачной black metal-группой и стали машиной богословского разложения. «Si Monvmentvm Reqvires, Circvmspice» (2004) становится певой частью того, что задним числом сложилось в «великую трилогию» (канонический триптих — «Si monvmentvm» / «Fas» / «Paracletus»; здесь и далее мы включаем в дугу также «Kénôse» как необходимую интерлюдию), и уже самим названием альбом делает характерный жест: берёт эпитафию с надгробия архитектора Кристофера Рена в спроектированном им соборе Святого Павла — «если ищешь памятник, оглянись вокруг» — и переадресует: у Рена «памятник» — сам собор, остроумная посмертная шутка; DsO относят фразу к Сатане — если ищешь Ему памятник, оглянись на проклятый мир. Памятник превращается из объекта в среду тотального окружения: монумент куда-то исчезает, и перед нами простирается мир как состоявшаяся катастрофа.
Важнее всего то, что DsO здесь не пытаются вырваться из религиозной формы в школьно-антитеистическом усилии; напротив, они проникают внутрь и, оставаясь внутри, пересобирают литургическую схему так, что она начинает функционировать наоборот. Форма молитвенного напряжения, сама интонация обращения к высшему — всё сохраняется, но адрес и телос заражены в результате хакерской интервенции, родственной нескольким нигредическим процедурам работы с языком: структура богослужебного фрейма затемняется, пересобирается и направляется против собственной нормативной чистоты. И в этом затемнении открывается доступ к режимам мышления, которые на свету оставались бы заблокированными.
Зачем тут то, что в треклисте обозначено тремя «молитвами»? Это несущий каркас пересобранной структуры. Молитва повторяется, но не приносит мира; повтор производит навязчивую вертикаль взамен утешения, и выйти из неё уже некуда. «Sola Fide I–II» захватывают протестантский лозунг «только верой» и выворачивают его наизнанку: вера больше не гарантирует спасение, а может вести в пропасть с тем же религиозным напряжением, с каким в исходной системе вела к искуплению. «Hétoïmasia» превращается в тревожный знак пустоты в самом центре сакрального; этимасия в византийской иконографии — это пустой престол, приготовленный для Второго пришествия (по псалму 9:8: «уготовал еси престол»), и его значение — изначально и обетование, и ожидание, и потенциал суда. То есть DsO усиливают до невыносимости ту жуткую отсрочку, которая в самой иконе этимасии имплицитно содержалась всегда.
Любопытно, что тот же образ — этимасия, пустой трон — появляется и в «Нигредо», только с противоположным знаком: там пустое седалище прочитано через Лефора и принципиальную вакантность власти, через буддийскую шуньяту и, наконец, через «слабую теологию» Капуто, у которого Бог уступает, а не занимает Своё место. Три «пустоты» здесь не синонимы: лефоровская вакантность демократической власти, буддийская пустотность самости и капутовское ослабление суверенного Бога принадлежат разным парадигмам с несовместимыми онтологиями; однако все три описывают одну топологическую фигуру — трон, который функционирует потому что не занят, — и именно эта структурная изоморфность здесь интересна, а не тождество содержаний. Получается, что одна и та же иконография анархии ужасает тех и утешает этих. У тех (у DsO) — субъект корчится в пустоте и спорит с отсутствием, взывает к бездне и отрекается от Отрекшегося. Это, пожалуй, самый полемически личный релиз трилогии — авторский голос здесь ещё не обезличен, субъект говорит от первого лица (концептуально, впрочем, это альбом о Дьяволе: «человеческим» в замысле трилогии станет следующий — «Fas»). У этих (в «Нигредо») — субъект получает новую степень свободы, когда Гиперсубъект добровольно отрекается от престола, упраздняя метафизическую вертикаль вовсе. Конечно, это тоже жутковато — холодным свежим вакуумом что-то уж слишком легко дышится! — но всё же: Гиперсубъект свободен от Себя, субъект свободен от себя, и свободны они Друг для друга.
Но вернёмся к альбому. «Carnal Malefactor» заслуживает отдельной остановки, потому что здесь аппроприация формы приобретает геологическую глубину. В кульминационной точке трека звучит православное песнопение на церковнославянском языке, «Херувимская песнь»; однако генеалогия этого сэмпла представляет собой ассамбляж такой плотности, что трек оказывается лишь верхним слоем палимпсеста. Запись принадлежит монахам-бенедиктинцам из бельгийского аббатства Шеветонь, основанного в 1925 году в качестве экуменического моста между Римом и Православием; монахи выпускали пластинки с православными хоралами с шестидесятых годов. Но мелодия, на которую отец Максим положил церковнославянский текст, — это «Kōjō no Tsuki», «Луна над руинами замка» японского композитора эпохи Мэйдзи Рентаро Таки, написанная в 1901 году для школьного песенника; Таки умер от туберкулёза, не дожив до двадцати четырёх, а его «Луна» пережила автора на столетие с лишним — успела побывать у Телониуса Монка (джазовая переработка «Japanese Folk Song»), у Мальмстина, у Scorpions, в «Ла-Ла-Ленд» и в «Cyberpunk 2077», прежде чем осесть в литургическом обиходе бельгийского монастыря, а оттуда просочилась в альбом Deathspell Omega.
Тут важна не курьёзность маршрута, а его структура: японская пентатоника → бельгийский экуменизм → церковнославянская литургика → французский black metal. Каждый слой захватывает предыдущую форму, не отменяя её; DsO оказываются не первым аппроприатором, а четвёртым или пятым звеном цепи, где каждое промежуточное звено уже совершило собственную операцию палеонимии — сохранения старого имени для новой функции. «Херувимская» звучит как «Херувимская», но внутри неё поёт японская луна над руинами замка; луна звучит как сакральный хорал, но внутри неё тлеет мэйдзийский учебник для детей. И если нигредо-процедура захвата формы работает, то именно так: не подменяя, а дополняя; каждая новая оболочка удерживает предыдущую, и объект становится тем плотнее, чем больше чужих форм в нём спрессовано.
Авторская позиция Хасьярла в 2004 году ещё полемична: он эксплицитно выбирает тёмную сторону, инфицирует язык и захватывает сакральный синтаксис, конструирует антидогматику, с доктринальной серьёзностью пишет собственную сатанологию: его дьявол заявлен в лоб — «О Сатана, я признаю Тебя Великим Разрушителем вселенной. Всё, что было создано, Ты портишь и уничтожаешь» («Sola Fide I»), — но одновременно это и конституирующий принцип истины, открывающейся через богооставленность; прямолинейность разрушительного исповедания и философская утончённость сосуществуют в одном тексте, не снимая друг друга.
У DsO этот захват реактивен и привязан к логике инверсии. Нас же в «Нигредо» интересует инверсия инверсии — методология, в которой через затемнение возникает новый режим мышления, восприятия и вообще бытия.
7. Kénôse: слишком похоже на рану
Следующим выходит EP «Kénôse» (2005), и в этой точке мы с DsO сближаемся наиболее опасно. В этой записи, кажется, происходит драматический сдвиг авторской позиции от выбора стороны и полемики к чему-то более тревожному: Хасьярл перестаёт спорить с Богом и начинает подозревать, что трещина зияет в самой структуре божественного.
Кенозис в домостроительной рамке слишком утешительно вписан в логику спасения: Бог уничижает Себя, чтобы спасти мир, и в уничижении уже заложено обетование. Конечно же, у DsO это звучит мрачнее: как будто в самой божественной высоте содержится риск катастрофического падения, и священное подвержено ранению, которое невозможно вписать ни в какой сотериологический сценарий.
Божественное «опустошает» себя, нисходит в мир — но не в человека, а в «область слизи, жижи и разложения» (DsO), в тяжёлую, липкую, историческую, геологическую массу, остающуюся, впрочем, демонически населённой территорией: Сатана у DsO сохраняет центральность, и эта геология — его владение, индифферентной такеровской пустошью оно так и не становится. Инкарнация как заражение трансцендентного имманентным, как облачение божественного «в пятнистую одежду, забрызганную грязной кровью Бичевания» (DsO). Всё это лишено героического пафоса: катастрофа становится рутинной повинностью — грязной работой по конвоированию человеческой massa damnata понятно куда.
Почему мы говорим об опасных сближениях с «Нигредо» именно тут? Потому что они действительно отчётливы: самонадрез Абсолюта, Божественный Мрак, который рассекает Себя изнутри, производя отверстие, из которого выплёскивается феноменальность мира. Здесь же возвращается Батай: его soleil pourri — когда светило расточает себя, то это же и есть кенотическое самоопустошение; Хасьярл это чувствует, «Нигредо» проговаривает вслух. Однако представляется нам, что совпадение тут неполное, и в неполноте-то всё дело. У DsO божественная рана прежде всего компрометирует сакральное, делая его недостоверным.
В «Нигредо» то же ранение концептуализировано как космогенетическая операция: Бог не «исчезает» и не «смиряется» в морально-педагогическом смысле, но вскрывает Собственную тьму, и рождающийся мир — это пена, выступающая на краях этого пореза. DsO влагают персты в божественную рану, но для них она только зияет — описанное же в «Нигредо» онтологическое харакири Бога приводит к тому, что «из чрева текут реки воды живой», бурлящие и пенные.
«Kénôse» остаётся лиминальной записью, однако, как говорил Ю. М. Лотман, событие в тексте — это пересечение границы семантического поля, и после этого события возврат к простой чёрной антидогматике уже невозможен — раннее «сатанинское богословие» DsO превращается в метафизику самоистощения.
8. Fas — Ite, Maledicti, in Ignem Aeternum: судорога без морфогенеза
В «Kénôse» описана катастрофа; «Fas» (2007) разворачивает климатическую карту мира после этой катастрофы. Это, по общему мнению, самый философски и теологически насыщенный альбом DsO, и, соответственно, наиболее трудный; он заслуживает отдельного большого текста. Здесь мы обойдёмся небольшим — для очистки совести рекомендуем читателю два разбора — на реддите и в чьём-то блоге. Прежде всего, надо сказать, что, помимо всего прочего, в этой записи совершается важнейший сдвиг авторской позиции — впервые она становится почти внеличной. Тексты скорее похожи на эссе, чем на исповедь; взгляд опускается на субъекта сверху, избегая внутренней перспективы. Рецензенты на Metal Archives замечали: «Si monvmentvm» тяготеет к первому лицу и к шоковой драматургии, тогда как «Fas» говорит из точки всеведения.
Оттуда видно, что сама среда отравлена — благодать разрежена, мир переживается как непрерывный рвотный позыв. Батай на «Fas» уже не просто цитируется, а становится фундаментом: источники фиксируют прямые заимствования из «Внутреннего опыта», «Теории религии», «Солнечного ануса», «Моей матери»; альбом прямо связывают с батаевским quest for the critical spasm — поиском той предельной судороги, где уже неясно, пережил ты откровение, осквернение или и то и другое сразу.
Вероятно, «The Shrine of Mad Laughter» — один из важнейших узлов в этой сети. Смех у Батая на самом деле не сводится ни к радости, ни к безумию; он и есть разлом в порядке дискурса, разрушение логики под давлением невыносимого. У DsO этот смех лишён статуса человеческой эмоции и превращается в симптом терминальной онтологической дестабилизации реальности, «как будто смерть обрушилась на смерть изнутри» (DsO); святилище безумного смеха оказывается пространством, где сакральное спасать перестаёт — потому что не может. «The Repellent Scars of Abandon and Election» — возможно, самый сильный заголовок: и избрание, и оставленность наносят шрамы; обе категории принадлежат одной системе глубинного повреждения: «Идея спасения, я полагаю, исходит от того, кого страдание разрушает. Тот, кто овладевает им, наоборот, нуждается в разрушении, чтобы продолжить путь к разрыву» (DsO).
Что же, это кажется удивительно точным описанием того, что можно назвать чернопенным ландшафтом бытия. Однако в «Нигредо» чёрная пена — это среда, в которой из глубины небытия вспухают локальные формы; негативность там порождает. У DsO в «Fas» эта утроба выжжена: их мрак чудовищно продуктивен, но лишь в режиме разрушения, разгерметизации, спазматического избытка, но морфологически эта темнота скудна — зияет, а не плодоносит. Чёрная пена предполагает терпение к объекту, иначе говоря, готовность дождаться, пока из тёмной опухоли оформится хоть что-нибудь; у DsO этого терпения нет, и «Fas» становится злым двойником чёрной пены — пеной без морфогенетической щедрости. (Батай бы сказал: расточительство без творения. Ацтекский бог погибает в пламени — а день так и не вспыхивает; проклятая часть потрачена впустую даже по батаевским стандартам.)
9. Diabolus Absconditus: скрытый оператор
«Diabolus Absconditus» можно понимать как комментарий на полях «Fas», развивающий смежную интуицию: сокрытие как первичный режим реальности. Само название — инверсия Deus absconditus, сокрытого Бога, — указывает на мысль, что глубина мира не просто непроницаема, но темна оперативно: она деятельно инфицирует каждого, кто приближается. Кроме того, DsO описывают сатану не как персонификацию, а как эгрегор — сущность, проявляющуюся через коллективные действия людей; сокрытый дьявол не «прячется где-то», а распределён по сети актантов — по сути, мы имеем дело даже не с «эгрегором» (в данном случае неважно: метафора это или присвоение оккультной фантазии конца XIX — начала XX века), а с акторной сетью вполне латуровского рисунка — с той поправкой, что у DsO в центре сети, кажется, всё-таки сидит рогатый ведущий актор, это не вполне плоская ассамблея. В некотором смысле «Diabolus Absconditus» представляет собой введение в акторно-сетевую теорию ада.
В «Нигредо» сокрытость концептуализируется через инверсию хармановской модели в главе «Орех наизнанку»: чёрная скорлупа сама и есть сокрытое, вывернутое наружу, вместо того чтобы прятать ядро; сам объект — и есть его собственная тёмная изъятость. Разница принципиальна: у «Нигредо» сокрытие онтологично прежде, чем демонично; у DsO оно демонизируется, превращаясь в грамматику порчи. Они теологизируют изъятость; мы должны сохранить её объектную плотность. Там сокрытое всегда уже подозрительно; у нас оно просто первично, хотя, конечно, первичность эта может быть страшнее любого подозрения.
Однако именно «Diabolus Absconditus» свидетельствует, что DsO прекрасно чувствуют эту первичность — только не находят для неё языка, который не был бы конфессиональным. Их терминологический аппарат, при всей его мощи, становится фильтром: всё, что входит в поле зрения, сразу автоматически получает теологическое оформление. Тьма — и тут же «дьявольская»; изъятость немедленно инфернализируется; чёрное сейчас же, будьте любезны, проклято. Всё-таки «Нигредо» пытается работать с той же тьмой до всякой конфессиональной квалификации: чёрное удерживается как рабочий термин без моральных оценок.
10. Paracletus: ложный Утешитель, или тёмный UX
«Paracletus» (2010) завершает трилогию и совершает ещё один сдвиг авторской оптики. «Si monvmentvm» вторгается в дискурсивное поле, захватывает и выворачивает наизнанку смыслы, «Fas» описывает отравленную среду; «Paracletus» же высказывается изнутри самого языка призывания и утешения. Это делает авторскую позицию наиболее собранной и «богословской» в собственном смысле: DsO уже не спорят с христианством и не живописуют падение как экстаз отрицания; они перехватывают сам язык Духа.
Параклет в христианской догматике выступает Утешителем, заступником и медиатором. У DsO эта фигура перепрограммирована: этот медиатор не исцеляет разрыв, но сопровождает к нему; утешение выясняется ложным, ласковым, сервисным интерфейсом бездны. Очень современная разновидность ужаса: это зло не рогато и не агрессивно. Оно внимательно, корректно, персонализировано — помогает, обслуживает и проводит пользователя по идеально спроектированному onboarding flow к окончательной компрометации.
В триаде «Abscission» — «Dearth» — «Malconfort» (отсечение, оскудение, наконец дурное утешение) субъект даже не то что метафизически ранен — теперь он сам становится говорящей раной. Образ в треке «Phosphene» — фосфен, беспричинная вспышка изнутри ожога — компрометирует даже фигуру света: просветление, как оказывается, бывает побочным эффектом повреждения, и никакой истины за ним может не стоять. В конце концов, «Apokatastasis Pantôn» берёт самый дерзкий христианский эсхатологический концепт — всеобщее восстановление — и превращает его в чёрную дыру:
Ты искал любви! Вот яма, вот твоя яма! Имя её — Молчание. (DsO)Если перевести всё это на язык проектирования (а «Нигредо» всё время совершает такие переводы), «Paracletus» описывает тёмный UX-паттерн, возведённый в онтологическую степень: всякий бесшовный интерфейс, который слишком хорошо позаботился о том, чтобы пользователь не испытывал трения, превращается в ложного Утешителя — в медиум, который, вместо того чтобы обнажить рану мира, красиво, с эмпатической улыбкой и микроанимацией ведёт мимо неё. «Человеко-ориентированный подход» может оказаться самой утончённой формой совращения; то, что здесь считается заботой, при определённых условиях функционирует как экран, заслоняющий трещину, — ваш личный Параклет, который улыбается, пока вы не замечаете, что вы случайно прошли мимо всего, что имело значение.
DsO здесь подходят ближе, чем в любой другой своей записи, к реальной критике интерфейсности зла; пожалуй, это единственный пункт, где они работают на той же плоскости, что и «Нигредо», — на плоскости дизайна и медиации, куда богословская драматургия сама по себе не дотягивается. Почему именно здесь? Ответ, кажется, такой: потому что UX — это единственная форма сакрального, которая дошла до XXI века в рабочем состоянии. Бога вытеснили, ритуал вытеснили — а интерфейс остался и занял освободившееся место. Критика ложного Параклета — это критика единственной ныне работающей литургии.
11. Снятие скобы: Chaining the Katechon и два типа удержания
Между трилогией и поздними работами стоит «Chaining the Katechon» — двадцатиминутная композиция, впервые вышедшая в 2008 году как сторона А сплита с S.V.E.S.T. (Veritas Diaboli Manet in Aeternum, Debemur Morti), затем переизданная отдельно на NoEvDia в 2009-м. Концептуально ключевая вещь, мост между теологическим и политическим.
Слово «катехон» звучит здесь в своём первичном, политико-теологическом значении: удерживающий, отсрочка, последняя скоба, на которой висит мир. Сковать катехона — означает сорвать эту скобу, после чего статичная тьма получает кинетику. Катехон, понятый как функция, напоминает натяжение оболочки пузыря — ту силу, которая ещё удерживает форму от тотального схлопывания; «Chaining the Katechon» в таком прочтении — почти чистый момент прокола, чем-то близкий к переходу от ореха наизнанку к чёрной пене. Однако маршрут после прокола развилается: в «Нигредо» снятие скобы ведёт к морфогенетическому бурлению; у DsO — к эсхатологической разгерметизации.
Но у катехона есть и второе, акустическое значение, и оно заслуживает отдельного разговора.
12. Слово зияет, музыка пузырится
Самое интересное, что есть у DsO, живёт в звуке — поверх текстов Кристиана Буше и помимо интервью. Мы показали в «Стратагемах», что стиль Хасьярла всё время силится показаться больше, чем есть; однако всё то, до чего слово порой недотягивает, делает звук.
Единица музыкального материала DsO — это кластер звука, локальное явление, которое возникает, завихряется, проваливается в себя и исчезает; его форма нестабильна и держится ровно столько, чтобы успеть раствориться. Интервалы складываются из полутоновых сдвигов и тритонов, фраза стартует откуда-то из середины такта, логика движения турбулентна. Контрапункт конфликта: одна гитара идёт вверх по малым секундам, другая — вниз; бас живёт в другой тональности, как будто слышит другую музыку. Каждый инструмент ведёт свою локальную битву, и вместе это даёт напряжение, которое не разрешается. Ритм не «качает», он держит слушателя в состоянии неустойчивости; в джазе это создало бы свинг, здесь создаёт что-то другое.
И вот здесь можно употребить слово «катехон» во втором значении. У DsO существует средняя зона — то, что мы назовём тембральным катехоном: не порядок как таковой, но минимальная задержка беспорядка, средний спектральный слой, благодаря которому звук не распадается окончательно в чистый шум. Тембр у них трёхслоен: «клинок» — верхние частоты гитары, узкий режущий спектр; «катехон» — средняя зона, где формируется ощущение стены; «подземный гул» — бас, который производит поток вместо нот. Средняя тембральная зона возвращается из трека в трек, из альбома в альбом как минимальный территориализующий жест; это ритурнель среды, куда мотив не попадает. Делёз говорил, что даже хаос нуждается в ритмической основе; звук DsO словно ощупывает стенки пузыря, в котором заперт; именно так работает тембральный катехон: он порядка не вводит, только задерживает полную утрату формы.
Тембральный катехон становится той самой минимальной мембраной, которая не даёт батаевскому избытку коллапсировать в чистый шум; без неё проклятая часть партитуры перестала бы быть партитурой. И вот тут «Нигредо» получает от DsO почти готовый концепт: чёрная пена требует стенок пузырей — минимальных мембран, микроскопических удерживателей, без которых различие между бытием и небытием коллапсирует. Аритмия нуждается в своём катехоне; без него от аритмии остаётся простой коллапс.
Вокал Микко Аспы завершает конструкцию. Фраза никогда не начинается «с начала» — всегда откуда-то из середины, как будто мы вошли в разгар совершающегося обряда. Вибрато полностью отсутствует; голос фиксирован в одной точке, как игла в стенке чёрного пузыря. Хотя технически это fry scream — крик, производимый ложными связками, — интонация этого крика безэмоциональна, аффекта здесь нет; вокал осуществляет, не выражая. В своём сольном проекте Clandestine Blaze Аспа позволяет голосу срываться в эмоциональный плевок; в DsO эта модуляция сознательно убрана — вокал здесь не лицо, а функция. Вот она, ничтóчка, ставшая звуком: минимальное событие на границе голоса и не-голоса, где субъект растворяется, но прокол уже совершён.
Есть и второй звуковой аргумент, не менее сильный: фрактальная логика, которая у DsO разворачивается во времени. Их композиции проявляются слой за слоем, как если бы философский текст действительно умел звучать: точка — завихрение — разрыв — вторая форма — смещение — затухание — новая трещина — исчезновение; каждый слой прорастает сквозь предыдущий. Крупные блоки содержат внутри себя меньшие завихрения, те — ещё меньшие, вплоть до отдельных нот-атак, несущих свёрнутый отпечаток целого. Это фрактальная турбулентность — система, в которой хаос и порядок оказываются разными масштабами одной и той же структуры; турбулентный поток, как в физике, где крупные вихри порождают более мелкие, те — ещё более мелкие, и так до диссипативного предела.
Таким образом чёрная пена как онтологическая метафора получает акустическое обоснование, ведь пена и есть множество локальных стенок, пузырей, завихрений, удерживающих себя на грани распада; композиция DsO — это чёрная пена, развёрнутая во времени. Фрактальная размерность всегда дробна, всегда между — ни линия, ни плоскость; ни шум, ни форма; ни исчезновение, ни завершённое появление. Нецелочисленное бытие: un-nihilation в чистом виде, постоянное всплытие из тьмы, которое никогда не завершается окончательным появлением на свет. Это именно то, что «Нигредо» пытается описать разными языками, — ничтóчка, пузырь, складка, дробная размерность существования в зазоре.
Так их акустическая тьма становится чёрной пеной, взбиваемой фрактальной турбулентностью в полости тембрального катехона. Поэтому их музыка оказывается сильнее их теологии, так как делает то, чего не может сделать Хасьярлов словарь; она плодоносит, в то время как текст всё ещё зияет. Зазор между этими двумя слоями и есть проклятая часть DsO — батаевский излишек, который не помещается в теологический каркас проекта и требует иного языка.
13. Day of Wrath: тембральный Такер
Чтобы почувствовать, насколько эта «дробная размерность» здесь не метафора ad hoc, а структурная характеристика целой линии европейской композиции, вернёмся к Такеру — на этот раз не к трилогии «Ужас философии», а к менее известному эссе «Day of Wrath» (Glossator, 2012), разворачивающему разговор о чёрном уже в акустическую плоскость. Такер связывает в одну линию латинский Реквием, ренессансного полифониста Йоханнеса Окегема, венгерского модерниста Дьёрдя Лигети и black metal — и предлагает читать эту линию как единую работу с темпоральностью конца средствами звука. У Окегема конец длится бесконечным полифоническим сплетением, где ни один голос не совпадает с другим и финальный каданс всё откладывается; у Лигети микрополифонические облака производят то же задержание средствами современного оркестра; в блэке — тот же жест уже в регистре раскалённого шума. Все три практики, по Такеру, описывают не событие смерти, а среду умирания — длительность, в которой конец уже начался, но ещё не свершился.
Для нашего разговора это существенная добавка. Такер фактически подсказывает, что средняя тембральная зона DsO — то, что мы в предыдущем разделе назвали тембральным катехоном, — прямо наследует ренессансной полифонии и венгерскому модернизму: это не выдумка одной французской группы, а повторяющийся жест европейской композиции, возвращающийся через полтысячелетия. Окегем держит Agnus Dei в подвешенном состоянии так же, как Лигети держит микрополифоническое облако «Lux Aeterna», — и как Хасьярл держит свою среднюю тембральную стену, не давая структуре раствориться в хаосе. В этом смысле black metal DsO оказывается наследником той ветви, которая умеет работать с Dies Irae как с длительностью, а не как с событием.
И вот тут Такер даёт ключ, которого в собственном словаре DsO всё-таки не хватает: чёрное как длительность — не атмосфера и не знак, а структурная характеристика звукового времени. Партитура DsO сильнее их богословия — почему именно так получается, мы обсудим в конце; пока же достаточно отметить, что в словаре теологии длительность перехода описывается неохотно (сотериология предпочитает события), тогда как в словаре музыкальной композиции она описывается естественно — полифонической задержкой, микрополифоническим облаком, тембральным катехоном. Там, где текст DsO всё ещё говорит о конце, партитура уже умеет быть концом — длящимся, как требует того нигредическая стадия, которая будет названа своим именем в следующем разделе — бардо-методологией.
14. Бардо-методология: композиция промежуточного состояния
Журнал, на страницах которого DsO в 2019 году нарушили пятнадцатилетнее молчание, называется Bardo Methodology. Бардо в тибетской традиции — длящийся зазор между смертью и перерождением, в котором сущее уже не здесь и ещё не там (антропологи назвали бы такое состояние лиминальным); по каноническим описаниям, бардо может тянуться от мгновения до сорока девяти дней — непредсказуемость длительности здесь принципиальна. Вряд ли найдётся другая современная музыкальная практика, которая устроена технически как бардо настолько же последовательно, как партитура Deathspell Omega.
Гармония никогда не разрешается; тритон, малая секунда, кластер задерживаются ровно настолько, чтобы обозначить натяжение, и уступают место следующему натяжению, минуя саму точку покоя. Ритм никогда не «прибывает»: бласт-бит разворачивается непрерывным потоком; слушатель удерживается в предпроколе, прокол всё откладывается. Даже финалы у них угасают, не завершаясь: трек проваливается в собственную реверберацию, иногда в тишину или в следующий трек без паузы. Композиция всегда в режиме между: без разрешения и без точки; подвешенность является организующим принципом всего звукового времени.
Принцип этот удобно называть бардо-методологией — потому, что он схватывает ровно то, чего недостаёт стандартному жанровому словарю. Слова вроде «диссонанс», «атональность», «авангард» описывают инструментарий, но не тип темпоральности; тогда как у DsO именно темпоральность и есть несущая конструкция. Бардо-методология — это метод, при котором композиция удерживается в переходе, не позволяя себе ни перейти полностью, ни вернуться назад; музыкальная модель нигредической длительности, где сущее существует в зазоре между двумя состояниями, — ничтóчка, ставшая темпоральным объектом.
Для «Нигредо» здесь готов рабочий концепт. Чёрная пена вся живёт в таком бардо: пузырь натягивает стенку, не лопаясь; прокол отложен, но уже анонсирован; каждая локальная форма удерживает себя в промежутке между появлением и исчезновением. Партитура DsO делает ровно то же самое на уровне звуковой материи, и именно в этом философская ценность их музыки превышает собственную богословскую рамку группы: теология DsO ещё говорит о переходе к чему-то — к печи, к поражению, к новому порядку, — тогда как музыка их давно живёт в переходе как таковом. В этой тонкой разнице между переходом к и переходом-в-себе и проходит граница, на которой партитура оставляет собственную теологию позади.
15. Дыра в контракте: проклятая часть голоса
Тут есть проблема — не в композиции, но в этическом контракте.
Вокалист Deathspell Omega с 2002 года — финн Микко Аспа, фигура, ставящая перед любым честным читателем группы неудобный вопрос. Помимо работы в DsO, где Аспа выступает как приглашённый вокалист, он ведёт сольный проект Clandestine Blaze, где совмещает авторство текстов, музыки и всех инструментальных партий; владеет лейблом Northern Heritage, на котором выходят Mgła, Ildjarn, Satanic Warmaster и ещё несколько сотен релизов; держит в финском Лахти магазин Sarvilevyt, продающий, среди прочего, NSBM-пластинки, RAC-релизы и неонацистскую литературу. Лирика Clandestine Blaze начиная с ранних альбомов содержит расистские и антисемитские высказывания; в 2015 году Аспа дал интервью шведскому неонацистскому изданию Midgård, в котором подтвердил, что его тексты отражают его мировоззрение; в 2016-м ещё одна его группа Vapaudenristi играет концерт в поддержку члена финского отделения ультраправой организации Nordic Resistance Movement, осуждённого за убийство прохожего у Центрального вокзала Хельсинки.
Микко Аспа
Этот набор фактов трудно интегрировать в образ той же группы, которая в 2019 году выпустит «The Furnaces of Palingenesia» — один из самых недвусмысленно антиавторитарных и антифашистских альбомов, какие black metal сделал за всю свою историю. Разрыв этот не остался незамеченным — и сама группа его проговорила. В том же 2019 году, в интервью Bardo Methodology (первом публичном высказывании DsO за пятнадцать лет), Хасьярл признаёт, что в коллективе есть миноритарная часть, обозначенная термином «второй круг», приглашённая ради её музыкальных качеств и политически несовместимая с ядром проекта настолько, что в отсутствие общей почвы трансгрессивного искусства её члены стреляли бы в участников ядра буквально. Группа не пытается трещину замалчивать или оправдывать; напротив, описывает внутреннее напряжение как часть собственного метода — трансгрессивное искусство, по их формулировке, нуждается в диалоге через идеологическую пропасть, без которой оно вырождается в эстетизированную саморепрезентацию своего лагеря.
Позиция интеллектуально интересная и этически крайне спорная; с ней можно соглашаться, можно возмущаться, можно считать её утончённой формой сокрытия — факт в том, что голос, лежащий в основе всего звукового решения трилогии и поздних работ, принадлежит человеку, чьи проекты прямо противоречат собственному dictum DsO. Это не случай умышленной наивности: группа прекрасно понимает, на какой идеологической мине сидит, и сидит на ней сознательно.
Здесь возникает очень конкретный вопрос, не сводимый к морализму. Если проклятая часть в батаевском смысле — тот излишек, который нельзя вернуть в оборот, — то голос Аспы оказывается именно такой проклятой частью партитуры DsO в крайне буквальном смысле: музыкальная одарённость, не поддающаяся реинвестиции в проект, потому что каждая попытка её туда вернуть угрожает подорвать собственный этический фундамент коллектива. Это граница, за которой «тёмная мысль» начинает требовать от себя не только художественной смелости, но и элементарной политической гигиены. Ниже, в разделе о политической металлургии, мы сформулируем это так: тьма, мобилизованная под лозунгом возрождения, — уже не чёрная пена, а печь концлагерного крематория.
В нашу шумовку попадает не только музыкальная чёрная пена, но и этот осадок; и отделять одно от другого есть сама по себе нигредическая процедура.
16. Drought: остановка в пустыне
Возвращаясь к хронологии, отметим одну маленькую зарубку, часто пропускаемую слушателями: между трилогией и поздним DsO лежит короткий постскриптум — EP «Drought» (2012). Двадцать минут намеренно лаконичного материала после пространных полотен; группа сама описывала его как возвращение «к человеку на земном плане», — после «Paracletus» это звучит едва ли не терапевтически. Апокатастатический экстаз и ложное утешение остаются позади; политическая металлургия и геология поражения — ещё впереди; здесь между ними происходит остановка в пустыне.
Короткая, но важная. Нигредо не всегда бывает активным кипением; часто оно принимает форму задержки — то состояние материала, в котором уже ничто не горит, однако и ничто ещё не прорастает; caput mortuum, оставленный в сухом углу атанора. «Drought» показывает, что DsO понимают эту фазу — что между большими движениями необходимо просушить концепцию, иначе она захлебнётся собственной риторикой. Для группы, настолько склонной к избытку, это редкий акт дисциплины; и хорошо, что такой акт у них вообще был, — без него следующий ярус оказался бы ещё душнее.
17. The Synarchy of Molten Bones: спёкшийся остаток
Тот самый следующий ярус — «The Synarchy of Molten Bones» (2016). Здесь начинается другая эра: чёрная литургия и богословский диспут остаются позади, а на их месте разворачивается спрессованный теологический обвал, где мир уже не спорит с небом, а захлёбывается в тотальной внутренней войне.
Название записи замечательно и мерзко. «Synarchy» обозначает не просто иерархию, но совместно действующую власть, почти оккультно-политическую координацию сил. «Molten Bones» — расплавленные кости, перегретый остаток формы, кость после утраты собственной твёрдости. Кость обычно выполняет роль символа остаточной структуры, того, что уцелевает после выгорания поверхности — а здесь и это расплавлено. Объектная остаточность предана металлургии катастрофы. Форма не отменена, но стала посмертной, расплавленной, демонически текучей.
На нигредическом языке это чёрная пена, которая перестала пузыриться и спеклась в шлаковую архитектуру — антионтологический режим, в котором множественность пузырей превратилась в монолит. Бывает и так: пена может замёрзнуть, может спечься; её могут переплавить. Когда объектность перестаёт быть сопротивлением и становится строительным материалом синархии, мы имеем дело с катастрофой внутри катастрофы. Это важный мотив для «Нигредо», так как он показывает, что бывает, когда остаток вещи — её кость, её чёрная автономия, её изъятая плотность — включается в аппарат власти.
Авторская позиция здесь смещается от квази-всеведущего наблюдателя «Fas» к чему-то ещё более холодному: голос проекта больше не адресуется ни к Богу, ни к дьяволу, ни даже к субъекту — он фиксирует превращение зла в режим. Хаос уже не сопротивляется порядку — он сам сделался порядком.
18. Политическая металлургия: Furnaces и Mass Grave Aesthetics
«The Furnaces of Palingenesia» (2019) совершает решающий поворот: ужас перемещается из вертикали сакрального в историческую горизонталь, где работают политика и техника. Авторская позиция DsO меняется радикально — группа сама описывала альбом как речь диктатора от лица некоего «Ордена»; отсылали к Батаю и к фигуре Максимилиана Ауэ из «Благоволительниц» Литтелла как к модели интеллектуально холодного участника чудовищного порядка. И там же, в интервью Bardo Methodology, Хасьярл объяснил само решение заговорить после пятнадцатилетнего молчания метафорой часов Судного дня: стрелки, по его словам, показывают 23:58 — отказ от публичности в этой точке становится большей изменой смыслу, чем само публичное слово. Хасьярл больше не говорит от лица метафизического бунта — он говорит голосом зла, которое считает себя справедливостью. Сейчас у этого зла есть и реальные публичные теоретики — поздний Ник Ланд, неореакционное движение, технофеодальная программа тилевского круга: они без кавычек и без маски формулируют позицию, которую DsO даёт как голос диктатора. (Симметричная логика присутствует и в левом акселерационизме Ника Срничека и Алекса Уильямса и в более ранних акселерационистских опытах CCRU, где «капитал, развёртывающий себя» обслуживает тот же жест переплавки старого мира, только под знамёнами других цветов.)
Dehn Sora. Кадры из музыкального видео Ad Arma! Ad Arma!
Зло в «Furnaces» уже не маскируется ни под дьявольский бунт, ни под литургическую инверсию; оно говорит языком возрождения, справедливости, нового порядка, очищения, исторической необходимости. Печь — устройство насильственного нового начала: мир переплавляют; альбом попадает в нерв всякой критики тотализирующей телеологии, которая всегда хочет строить новый мир, сжигая старый дотла, и всегда описывает это как восстановление подлинного. Сама риторика нового начала становится первой искрой печи. DsO слышат в языке возрождения треск печи — слышат, что palingenesia здесь работает в репрессивном, а не пасхальном регистре, — и это чрезвычайно точное наблюдение. У критики есть и конкретная историко-философская точка отсчёта: в интервью DsO связывают крах гуманизма с Лиссабонским землетрясением 1755 года, после которого провиденциальная картина мира — утешительная мысль о том, что катастрофа подчинена плану, — оказалась непоправимо скомпрометирована; антропоцентрическая гордыня, считают они, лишь ускорила движение к печам.
«Neither Meaning nor Justice» программно обнуляет прежние категории, расчищая пространство перед тем, как новый порядок начнёт сам назначать и смысл, и справедливость. «The Fires of Frustration» перерабатывает коллективный ресентимент в политическое топливо. Финал — «You Cannot Even Find the Ruins…» — один из самых сильных: после переплавки не остаётся даже развалин. Тоталитарное пакибытие уничтожает старый мир, а затем стирает саму возможность его археологии; оно ликвидирует руины там, где обычная катастрофа их оставила бы.
«Mass Grave Aesthetics» — трек с одноимённого EP 2008 года, но его можно читать как ретроспективное послесловие к «Furnaces», которое оказывается самым тревожным, потому что эстетическое больше не может притворяться невинным; оно пахнет братской могилой и возникает внутри её композиционной логики. Братская могила — подземный двойник печи: верхняя сторона машины обещает возрождение, нижняя фиксирует, чем это возрождение оплачено; сверху звучит риторика нового начала, снизу работает смерть.
Чёрная мысль не должна сползти в проект нового мира; тьма не должна быть мобилизована под лозунгом возрождения; чёрная пена не становится ресурсом для переплавки. Для нас в «Нигредо» стоит задача различения: между формой, которая рождается из тёмной материи (это нормальная нигредическая процедура), и эстетизацией катастрофы как таковой (это провал в некропоэтику). DsO всё время подходят к границе, где это различие рвётся; их красота дышит смертью слишком непосредственно, слишком литургично, без зазора, который позволил бы вещи обрести собственную изъятость. Тьма сама по себе не гарантирует ни подлинности, ни глубины, ни правды; она может рождать объекты, а может обслуживать массовое захоронение, — и различие между этими двумя режимами нельзя оставлять на уровне вкуса.
Здесь Батай возвращается в другом качестве: он уже не метафизик, а этический свидетель. Его la part maudite — это ещё и вопрос: куда направлена растрата? Жертвоприношение, производящее космос (как у ацтеков), — одна операция; печь, производящая новый политический порядок, — принципиально другая. Та же батаевская энергия, та же проклятая часть; но маршрут растраты решает всё. DsO, к чести их партитуры, ставят этот вопрос с пугающей ясностью; к сожалению, их ответ остаётся в пределах чёрного эсхатологического жеста: зло побеждает, печи работают, кости плавятся. Мы в «Нигредо» вынуждены отвечать иначе: тьма пенится, и её пена рождает локальные формы; эти формы обладают собственной чёрной автономией, которая несводима к материалу для переплавки.
19. The Long Defeat: геология поражения
«The Long Defeat» (2022) закрывает самый мощный концептуальный цикл DsO (группа сама обозначила его как «первую эманацию третьей эры»). Авторская позиция совершает последний значительный сдвиг: от голоса диктатора в «Furnaces» — к голосу безличного ландшафта. Соблазн опознать этот ландшафт как такеровский «мир-без-нас» силён, но избыточен: Сатана даже в позднем DsO сохраняется горизонтом отнесения, и геологическая индифферентность здесь работает поэтически; доктринально DsO остаются в мире-для-нас. Ужас принимает финальную форму: долгое вязкое геологическое поражение мира; катастрофа перестаёт быть событием и становится длительностью — поражением, не дожидающимся никакого итога. «Не взрыв, но выцветание», — перефразируем Элиота.
«Enantiodromia» открывает альбом юнгианским термином с досократической репутацией, который означает переход вещи в свою противоположность: порядок оборачивается хаосом, техника — архаикой, власть — беспомощностью; а сам хаос тем временем становится порядком. «Eadem, sed aliter» — «то же, но иначе» — формула для всего позднего DsO: мир тот же, но конфигурация другая; небо, земля, субъект, даже поражение уже не те. «Our Life Is Your Death» стягивается в эко-эсхатологическую формулу: жизнь одного режима оборачивается смертью другого.
Для «Нигредо» принципиально удержать именно то, что даже в золе, даже в длинном истощении, даже после всех печей объект не исчезает окончательно — он остаётся пузырём, складкой, остаточной вспышкой сокрытия. Мир может проигрывать долго, однако это не отменяет локальных, почти ничтожных форм продолжающегося выступания бытия — тех самых ничтóчек, которые ещё пузырятся на поверхности остывающей тьмы. Длинное поражение оказывается ещё и длинной пеной; и то, что DsO этого не видят (или не хотят видеть), определяет предел их машины.
Если собрать всю дугу DsO в одну линию, вырисовывается вот что: сначала — теология раскола и чёрной молитвы («Si monvmentvm»); затем — подозрение, что повреждена сама трансцендентная вертикаль («Kénôse»); затем — судорога мира после трещины («Fas»); затем — ложный Утешитель и захват языка Духа («Paracletus»); затем — режим власти, собранный из переплавленных форм («Synarchy»); затем — ад, говорящий языком исторической необходимости («Furnaces»); наконец — геологическое выветривание мира («The Long Defeat»). Эта траектория — от бунтующего субъекта к геологической бессубъектности — работает диагнозом всего человеческого проекта от модерна до «тёмных двадцатых», в которых мы с вами, собственно, и сидим.
20. Граница
Итак, мы подносим шумовку к глазам и вглядываемся в то, что на ней осело. Плодородна ли эта чернота?
Осадок этот слоист, и ответ зависит от слоя, на который мы смотрим.
На уровне текста и теологии — скорее нет: их тьма компрометирует сакральное, расшатывает вертикаль, разрушает утешение, политизирует ужас, перемалывает кости; богословская траектория DsO, от литургико-драматической через политико-теологическую к истощающе-исторической, движется от суда к печи и от печи к геологическому поражению. Машина мощная, но в конечном счёте деструктивная; её негативность зияет мощнее, чем вынашивает.
На уровне звука — скорее да: тембральный катехон средней зоны удерживает хаос на грани формы; фрактальная турбулентность разворачивает чёрную пену во времени; ритурнель среды возвращает слушателя в минимально территориализованное пространство, где ещё возможен морфогенез; вокал Аспы осуществляет ритуал как ничтóчка, ставшая звуком. Партитура DsO уже работает моделью нецелочисленного бытия — существования в зазоре, в дробной размерности между шумом и формой.
Разрыв между этими двумя слоями и есть «проклятая часть партитуры» — батаевский излишек, который не может быть реинвестирован обратно в теологический каркас проекта. Звук знает больше, чем текст способен удержать; музыка не помещается в теологический контейнер и требует иного языка; гениальность DsO не поддаётся описанию через их собственный словарь.
«Нигредо» пытается предложить этот иной язык, переводя рану из проклятия в условие феноменальности; сокрытие — из дьявольского подозрения в структуру вещи; разрушение — из экстаза в морфогенез; снятие скобы — из апокалиптики в пенообразование; катастрофу — из братской могилы в объект. Батаевская растрата, которая у DsO остаётся чистым сгоранием, в «Нигредо» получает второй такт — putrefactio, алхимическое гниение, из которого прорастает форма; тьма, которая ничтожит, есть та же тьма, которая порождает, и различие между этими двумя режимами определяется топологией — а не температурой, как могло бы показаться. Чёрное перестаёт быть цветом ужаса и маркером жанра; оно удерживается как рабочая стадия, оператор гниения-прорастания, и вся его оперативность теряется, если использовать его просто как фон или настроение.
У DsO основной вопрос звучит так: что происходит с миром, когда вертикаль сакрального заражена? — тогда как «Нигредо» спрашивает иначе: как вообще возможен мир, если его условием оказывается самонадрез тьмы вместо ожидаемой светлой полноты?
Это не совсем один и тот же разговор. Но хорошо, что соседний камертон загудел так близко; это помогло точнее настроить собственную частоту.
21. Исихастский постскриптум: о чём молчат ангелы
Оставим на минуту шумовку и поднимем взгляд выше котла — туда, где по традиции располагается то, что DsO всё время полемически атакуют: вертикаль сакрального. Последний шаг этой статьи мы сделаем внутрь этой вертикали, но с непривычного угла. Не со стороны схоластики и не со стороны её готических инверсий, а со стороны восточнохристианского исихазма — практики, которая по любопытному стечению обстоятельств давно и спокойно решала те онтологические задачи, с которыми DsO бьются на протяжении всей своей дискографии, и решала их, не обрушиваясь ни в гностическое отчаяние, ни в политическую металлургию.
Этот разворот не богословская сноска из вежливости к православному читателю; без него в нашей диагностике зияет дыра. Мы показали, что у DsO тьма на уровне теологии зияет, а плодоносит только на уровне партитуры; объяснили это через Такера, Батая, бардо-методологию. Но мы пока не назвали онтологическую причину, по которой у них получается именно так. А причина, подозреваем, довольно конкретная и очень старая — ей около семисот лет.
Середина XIV века, Афон. Монах-исихаст Григорий Палама защищает практику умного делания от калабрийского философа-грека Варлаама, прекрасно образованного, во многом блестящего, но воспитанного на латинской схоластике и греческом неоплатонизме. Варлаам, увидев, чем занимаются афонские монахи — сведением ума в сердце, контролем дыхания, молитвенной позой, сосредоточенным повторением одной короткой формулы, — приходит в интеллектуальное негодование: вы пытаетесь постичь Бога телом? молитесь животом? вы, омфалопсихи, считаете, что душа сидит в пупке? Подлинное богопознание, по Варлааму, есть дело чистого ума, отрешённого от плоти, как учат Платон и Плотин.
Палама отвечает, и здесь начинается то, что нас интересует: нет, подлинное богопознание есть дело преображённого целого, включая тело. Более того: нетварный Фаворский свет, который видели апостолы при Преображении, видели они физическими глазами, а не духовными; тело, собранное в умную молитву, становится проницаемо для того, для чего в его обычном состоянии оно не проницаемо.
Казалось бы, рутинная внутрицерковная полемика. На самом деле — одна из самых глубоких онтологических развилок европейской мысли. На кону стоял вопрос: способна ли материя держать нетварное? Варлаам, хороший неоплатоник, отвечает: нет, материя — отбрасываемая тень, её можно преодолеть, но через неё нельзя пройти в высшее. Палама отвечает: да, материя способна держать нетварный свет; тело может быть носителем божественных энергий; обожение совершается всем человеком, не только душой.
И отвечает он так по одной-единственной причине: потому что Христос воскрес телесно, ел рыбу перед учениками, дал Фоме вложить персты в язвы гвоздинные. Паламитская онтология материи не висит в воздухе; она укоренена в совершенно конкретном событии, вокруг которого вся эта традиция собрана. Без воскресения материя держать нетварное не умеет; с воскресением — умеет, и этого достаточно, чтобы перестроить всю картину мира. Неоплатоник оказывается прав до Пасхи и неправ после; христианская онтология есть онтология той материи, которая прошла через воскресение и теперь носит в себе эту возможность как собственную структурную черту.
Это максимально антинеоплатонический жест из возможных. И именно поэтому — жест, которого DsO в своей дискографии ни разу не совершают.
Вернёмся к «Kénôse» и к той формуле, которая ранила нас в седьмом разделе. У DsO божественное опустошает себя и нисходит «в область слизи, жижи и разложения»; воплощение мыслится как заражение трансцендентного имманентным, как облачение в пятнистую одежду, забрызганную кровью. Это классическая гностико-неоплатоническая позиция: материя плоха, божественное в ней застревает, спасения через материю нет — только с оборванным вторым тактом. У христиан за самоопустошением следует воскресение, и материя оказывается не заражённой, а преображённой; у DsO воскресение отменено, материя остаётся заражённой навсегда, и поражение становится нескончаемой длительностью (раздел 19 — «The Long Defeat»).
Антихристианская риторика DsO воспроизводит, парадоксальным образом, не христианскую онтологию с обратным знаком, а её дохристианский неоплатонический субстрат. Они инвертируют не Христа, а Плотина — и Плотин от этой инверсии, в сущности, не меняется: у него и так материя была мерзостью, и дьявольское имя этой мерзости содержательно ничего не прибавляет.
Здесь стоит добавить соображение, которого в первой редакции этой главы не было, но без которого наш разбор выглядел бы снисходительным. Гностический рефлекс — возрастной. Одна знакомая нам очень умная женщина давно и точно сформулировала: кто в юности не был гностиком, у того нет тела. Молодое тело обнаруживает себя как проблему — непослушное, стыдное, смертное, — и первый инстинкт мыслящего человека состоит в том, чтобы объявить его темницей и попытаться из этой темницы философски эмигрировать. Платон это чувствовал, Плотин систематизировал, гностики богословски оформили. А потом тело отвечает — медленно, настойчиво, с накапливающимися напоминаниями, — и оказывается, что никуда от него не денешься; что дух без тела не летает, а просто не существует в доступном нам режиме; что воскресение тела — это, может быть, не метафора и не наивность, а единственное, что в итоге всерьёз нужно.
DsO, если прислушиваться не к их мыслительной плотности, а к их возрастному темпераменту, пишут блестящие партитуры гностической юности. Их субъект страдает в позе семнадцатилетнего, открывшего, что мир плох, тело предательски неудобно, сакральное скомпрометировано; то, что это семнадцатилетие длится у них от «Si Monvmentvm» до «The Long Defeat», показывает лишь, как долго может удерживаться гениальная подростковая ярость, не перерастая саму себя. Следующий шаг требует не её усиления, а её отпускания; DsO этого шага не делают — и, возможно, именно поэтому их искусство так мощно: оно не разрешено в то, что идёт дальше, и потому держит предельную интенсивность отрицания.
Смотреть на это сверху вниз нам не с чего. У каждого была своя гностическая юность, и мы все им обязаны тем, что кто-то её так точно озвучил.
Здесь самое место вспомнить странный вопрос, с которого для нас начался весь этот сюжет: почему, собственно, ангелы, вечно созерцающие Бога, не способны к той молитве, которую практикует исихаст? Вопрос кажется формалистическим — но он оказывается диагностическим.
Традиция (Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Палама опосредованно) отвечает довольно тонко. Ангелы созерцают Бога непрерывно и непосредственно, и в этом их природа; но именно поэтому их богопознание ограничено самой их природой. У них нет того, что есть у человека: способности к возрастанию в Боге через претерпевание, через опыт конечности, через смерть и — что принципиально — через воскресение тела. Ангел видит столько, сколько вмещает его чин; он не может видеть больше, потому что нечем. Он есть чистый ум без космоса за спиной, и никакая молитвенная работа ему недоступна просто потому, что в нём нет сопротивления, которое можно было бы преодолеть.
Человек же, по формуле Максима Исповедника, и есть природная связь всего сущего (syndesmos physikos) — тот, через кого весь тварный космос входит в обожение. Тело даёт ему историю; история даёт ему становление; становление открывает ему доступ к таким режимам богообщения, которые ангельской природой просто не вмещаются. В пределе человек, согласно Максиму, превосходит ангельский чин — не по заслуге, а по конструкции: он несёт в обожение всю материю, и материя это принимает, и обожение совершается.
У Плотина материя есть то, от чего душа возносится; у Максима материя есть то, что душа вносит в возвышение. Для неоплатоника материальность — балласт; для паламита — условие возрастания.
Почему же DsO, несмотря на всю свою мыслительную плотность, этого шага не делают? Потому что их субъект по устройству ближе к ангельскому, чем к человеческому. У них страдает именно чистая умозрительность, упирающаяся в божественное отсутствие; субъект корчится в пустоте, взывает, спорит, отрекается — но ему не через что пройти, потому что материя для него отравлена заранее. Эта драма есть драма падшего ангела, обнаружившего конечность своей природы и не способного с ней справиться. Они пишут теологию изнутри люциферианской оптики, в которой тело не помогает, а только мешает, — и поэтому их тьма в конечном счёте не плодоносит: ей это делать нечем.
У нас есть для этого точная метафора, и она неожиданным образом совпадает с их же собственной. Помните «The Synarchy of Molten Bones» — расплавленные кости, кость, утратившая собственную твёрдость? Это не случайный образ. Кость — предельный символ материи, умеющей держать форму; материальная основа, без которой тело распадается. Когда DsO описывают мир как синархию расплавленных костей, они описывают мир, в котором материя лишилась способности держать; она может только плавиться в печах или гнить в братских могилах.
Самое любопытное, что исихастская практика сама по себе — в её технической стороне, даже прежде всякой теологии — описывает ровно тот процесс, которого DsO ищут и не находят. Монах-исихаст садится в особую позу (подбородок прижат к груди, глаза направлены на сердце); замедляет дыхание; связывает с дыхательным циклом краткую молитвенную формулу («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»); сводит ум из головы в сердце. Цель — не экстаз, не видение, не просветление в обычном смысле, а состояние, которое традиция называет чистой молитвой: ум, освобождённый от помыслов, находится в сердце и удерживается там в непрерывном внимании.
Это не практика эвакуации души из тела. Наоборот: исихаст возвращает ум в тело, сводит рассеянный умный поток в конкретную телесную точку, использует дыхание как медиум соединения. Тело активируется в качестве онтологического инструмента — становится тем, чем оно, по паламитской догматике, изначально должно было быть до грехопадения.
Сравните это с кенотической процедурой DsO. У них божественное опустошается вниз, в материю, и застревает в ней; кенозис есть движение сверху вниз, без обратного такта. У исихаста — движение внутрь: ум собирается в сердце, в телесный центр, и именно в этом собирании становится способен к восприятию нетварного. Две диаметрально разные онтологические топологии; и только вторая из них позволяет материи оставаться материей, принимая в себя нетварное.
Если переводить это на язык «Нигредо»: практика исихазма есть техническое описание того, как пена учится держать пузырь. Тело становится мембраной, стенкой, тембральным катехоном — минимальной структурой, которая не даёт распаду стать окончательным, но удерживает локальную форму ровно столько, чтобы в неё мог войти нетварный свет. Исихаст есть материя, научившаяся пениться.
Теперь мы можем свести концы с концами. Весь этот разбор был бы секулярной философской игрой, если бы мы заявили, что «Нигредо» строит собственную третью онтологию рядом с гностической и паламитской. Но это было бы ошибкой, и ошибкой именно той, от которой предостерегает честность. «Нигредо» — не третья позиция. Оно работает внутри той же самой традиции, в которой работает Палама, и наследует ей не как чужому инструменту, а как своей собственной почве; мы стоим вместе с Паламой, а не после него.
То, чем занимается «Нигредо», есть разработка тёмной, апофатической, космологической стороны христианской онтологии — той стороны, которую сама традиция знает прекрасно, но в мейнстримном богословии редко проговаривает на современном языке. Восточная мысль идёт этой тропой с Дионисия Ареопагита, для которого Бог есть Божественный Мрак (γνόφος), сверхсветлая тьма, превышающая способность тварного ума её вместить; продолжается Григорием Нисским, описывающим богопознание как вхождение во мрак Синая; уплотняется у Паламы в онтологию различённых сущности и энергий; доводится до предельной духовной практики у Силуана Афонского с его формулой держи ум твой во аде, и не отчаивайся. Ничего из этого не противоречит христианству — это и есть христианство в его апофатическом измерении, и работа с тёмным ему родная.
Чернота, о которой говорит «Нигредо», — не Манихеева тьма, не гностическая отчуждённость материи, не юнговская Четверица с Сатаной в статусе младшего божественного сына; это тьма изнутри Самого Бога, Его собственная непознаваемая глубина, в которой Он присутствует превышающим всякое схватывание образом. Чёрная пена, о которой мы столько говорили, есть образ мира, держащегося на этой апофатической основе, — мира, в котором материя способна пениться, потому что держит в себе отпечаток Того, Кто прошёл через неё и воскресил её вместе с Собой.
Отсюда проясняется и разница с DsO, уже без снисходительности и без полемики. Они идут в правильном направлении — против утешительной теодицеи, против дешёвого спасения, против всякого гладкого благочестия, которое делает религию формой духовного комфорта. В этом их ярость справедлива, и «Нигредо» её разделяет. Но удар их направлен не туда. Они бьют по Христу, полагая, что бьют по тому, что Его заслоняет; на самом деле Христос Сам есть та рана, которую они ищут. Кенозис у них остановлен на Страстной Пятнице не потому, что Пасхи нет, а потому, что они её не увидели; и наша задача не в том, чтобы победить их в споре, а в том, чтобы заметить, что они увидели почти всё, кроме последнего шага. Почти всё — это очень много, и за это с ними стоит идти долго.
Ангелы молчат, потому что их созерцание дано, а не завоёвано; они застряли в своей ангельности так же, как гностический субъект застревает в своём отвращении к телу. Человек — и, в некотором смысле, человеческая мысль о тьме — отличается от ангела тем, что у него есть тело, которое пенится; которое умеет быть мембраной; которое принимает нетварное, когда настроено правильно, и держит пузырь чёрной пены, когда настроено иначе. В обоих случаях материя работает, держит, несёт. И в обоих случаях она делает это потому, что Тот, Кто лежит в её основании, Сам прошёл через материю и вышел из гроба, не оставив её.
Deathspell Omega не сделали паламитского шага и потому остались на границе — и это, как мы теперь видим, не богословская беда, а возрастная остановка, длящаяся художественно-прекрасно и этически тяжело. «Нигредо» делает этот шаг внутри той же апофатической традиции, к которой принадлежит Палама, — и получает доступ к территории, на которой тьма не только зияет, но и плодоносит. Разница между этими двумя позициями выглядит как различие в теологической храбрости; на самом деле это различие в онтологии материи, а оно, в свою очередь, зависит от одного-единственного вопроса: прошло ли через эту материю воскресение. Для DsO этот вопрос остаётся открытым или снятым отрицательно; для традиции, в которой работает «Нигредо», он решён утвердительно, и все остальные следствия вытекают отсюда.
Тьма, которая умеет пениться, есть тьма, в которую вошёл Свет и которая Его удержала. Тьма, которая умеет только плавиться, есть тьма, оставшаяся наедине с собой. Различение между этими двумя режимами не эстетическое и не академическое; оно определяется тем, что случилось — или не случилось — одним воскресным утром. Всё остальное следует отсюда, в том числе чёрная пена, тембральный катехон, фрактальная турбулентность и даже наша шумовка, которую мы сейчас, наконец, можем отложить.
На ней осталось немного: несколько слов о теле, которое светоносно; несколько нот, которые пузырятся на нотном стане; пара ангельских крыльев, оказавшихся ни к чему; благодарность тем, кто в чёрной ярости увидел почти всё; и одно тихое подозрение, что между тьмой-которая-зияет и тьмой-которая-плодоносит проходит та самая линия, которую средневековый монах провёл на Афоне семьсот лет назад — и мимо которой современная тёмная мысль, не исключая авторов этих строк, бесчисленное количество раз пыталась пройти, не замечая, но заметив её однажды, уже невозможно отвести взгляд.
