Концепция
Ларс фон Триер на съемках фильма «Танцующая в темноте». Автор неизвестен / Ларс фон Триер в роли оператора. Автор неизвестен.
Ларс фон Триер — датский режиссер, чье творчество не раз заставляло меня выходить из кинозала с каким-то невероятным чувством беспомощности и, при всей неприятности этого ощущения, именно оно и заставляло меня возвращаться обратно к его фильмографии. Так, я выделила основной для себя мотив в его работах, который собираюсь раскрыть в своем визуальном исследовании, ответив на вопрос, чем же привлекает это ощущение слабости, представленное Ларсом фон Триером, как именно режиссер визуализирует беспомощность, превращая ее из сюжетной данности в оптический, пространственный и телесный опыт зрителя?
Линда Бэдли считает, что фон Триер «изобрел форму психодрамы, которая травмирует зрителей и в то же время заставляет их по-новому реагировать на кино». Его фильмы часто называют неэтичными и слишком откровенными для большинства, при этом подмечая, что такая искренность не вызывает отторжения, а скорее наоборот открывает зрителям глаза не только на остросоциальные проблемы, но и на собственную сущность.
Также стоит сказать про «Догму 95» — авангардное кино движение, основанное в 1995 году датчанами Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Именно принципы этого объединения и создают ту искренность и правдоподобность всего происходящего на экране: отсутствие декораций, статичной камеры, случайного музыкального сопровождения и определенного жанра фильма, которому обычно присущи многие клише и образы, которые не дают полностью погрузиться и поверить в происходящее.
Так, даже трилогия «Золотое сердце», в которую входят «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», основана на одноименной сказке, где девочка пожертвовала всем что имела ради других. Собственно все главные героини поступают подобно этому персонажу. Этот мотив даже вышел за пределы трилогии, в том числе и исключительность выбора Триера женщин на главную роль своих фильмов.
«Если мужчина в картинах Триера, как правило, оказывается носителем идеи и оправдывает свои действия рассудочно, то женщина находится ближе к недостижимому полюсу естественности. Она и трогательнее, и загадочнее, и по-своему сильнее, чем мужчина.» [1]***
Свое исследование я решила разбить на основные «типы» беспомощности, выделенные мной в самых значимых работах режиссера: перед системой, перед духовным, перед телом и природой. В качестве рассматриваемых мною фильмов я выбрала лишь несколько, ибо зачастую автор захватывает сразу комплекс проблем, заставляющих героев и зрителей чувствовать себя слабыми и беззащитными. В этот список вошли: «Рассекая волны» (1996), «Танцующая в темноте» (2000), «Догвилль» (2003), «Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011).
Стоит также уточнить, что в рамках моего исследования подразумевается под словом «беспомощность». Ведь практически в каждой картине (если речь не о конце света) героям предлагается помощь, причем часто довольно действенная — психологическое лечение, моральная поддержка близких, практическое решение проблем. Однако герои Триера систематически отказываются от такой помощи. Дело не в том, что они не могут ее принять, а в том, что принятие означало бы предательство собственных принципов. Именно в этом и кроется уникальный тип беспомощности: «сильная слабость». Верность себе делает человека неспособным воспользоваться спасением. Здесь беспомощность это не отсутствие выхода, а нужда отказаться от выхода, который в корне противоречит принципам героя.
Гипотеза исследования: в своих работах Триер представляет беспомощность не только характеристикой героев и обстоятельств, в которых они оказываются, но и особой оптикой, пространством и операторской работой (за которую зачастую отвечает сам режиссер).
1. Беспомощность перед системой
В картине «Танцующая в темноте» главная героиня Сельма оказывается в ситуации, где общество, которому она доверяла, подставило ее, отправив тем самым на смертную казнь. Особенно показательна здесь сцена с мешком на голове итак слепой героини. Система никак не предусмотрела эту особенность приговоренной.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
«Догвиль» очень важная работа Триера с точки зрения визуального нарратива в кино. Всё действие происходит в одном большом пространстве, напоминающим театральную постановку, наделенного лишь условными линиями, ограничивающими улицы и дома.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
В условиях сюжета, где беглянка скрывается в небольшом городке, при этом систематически подвергаясь сексуальному насилию со стороны жителей, которым она помогает, такая «прозрачность» стен лишь усиливает ощущение беспомощности, ведь вокруг так много людей, а обратиться абсолютно не к кому. Режиссер словно специально снимает насильственные половые акты не только крупным, но и общим планом.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
После несправедливого суда финальным визуальным воплощением беспомощности Грейс становятся цепи и ошейник с неподъемным грузом, который героиня тащит за собой.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
2. Беспомощность перед духовным
«Воплощенная духовная жизнь подразумевает нас как чувствующих существ, включая телесность, все чувства, эмоции, сексуальность, ощущаемые эстетические переживания и сознание, которые существуют в связи с нашим фундаментальным единством. Это говорит о нашей природе как, если пользоваться словами Чарльза Тейлора, „пористых существ“…» [2]
Бесс в «Рассекая волны» ощущает собственную слабость на протяжении всего фильма. Она (чаще всего голосом Бога, с которым разговаривает) винит себя за нетерпимость и другие грехи.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Бог слышит все, даже интимные разговоры героев в телефонной будке.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Образ героини меняется, когда та перестает слышать Бога. Можно даже предположить, что это Ян начал заменять ей его образ, диктуя свои наставления Бесс.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
«Любому, кто видел „Рассекая волны“, очевидно, что фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе сверхъестественное как буквально присутствующее в мире,» — Роджер Эберт
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Джастин в «Меланхолии» находится в депрессии и всегда подавлена. Камера словно бегает за ней в течение всего фильма, пока она пытается скрыться от этого непонятного явления как «свадьба», которая ощущается скорее как пир во время чумы.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Беспомощность героини заключается и в том, что она всё знает. Она знает итог, знает чем всё кончится, это превращает ее в наблюдателя во второй главе фильма.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
3. Беспомощность перед телом
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Анимационный морфинг линий и пятен в начале фильма, как взгляд на мир глазами Сельмы.
На протяжении всего фильма «Танцующая в темноте» устойчивый кадр с предсказуемой камерой мы можем наблюдать только в музыкальных частях фильма, где ослепшая героиня фантазирует, как бы заново конструируя реальность.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Всё остальное время камера «плавает», будто плохо ориентируясь в пространстве, как и сама, уже практически ослепшая, Сельма.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
На кадрах представленных ниже видно разницу между тем как героиня ориентируется в реальном и вымышленном мире соответственно.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Тело не слушается своего хозяина и в других работах Триера. Например в «Рассекая волны» тело Яна парализует после несчастного случая, а в «Антихристе» тревога и боль утраты обретает физическую форму в лице главной героини.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
4. Беспомощность перед природой
В «Антихристе» слабость героев перед жутким лесом пополняется еще и беспомощностью перед человеческой природой, которую описывала девушка в своей диссертации.
«…этот темный, жестокий фильм использует эксцесс и искажение как хирургические инструменты, принуждая зрителя к самым естественным реакциям, чтобы заставить его увидеть собственное бедственное положение перед лицом зла.» [2]
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
В первой части фильма герои словно сливаются с природой, пытаясь побороть свои страхи, найти ответы на свои вопросы.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Во второй части, после визуального экскурса зрителей в историю женоубийства, герои сливаются с жестокостью той самой природы человека, что испокон веков заставляет людей уничтожать себе подобных.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
«Женщины не контролируют собственное тело. Это делает природа,» — слова главной героини «Антихриста»
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
Триер снимает пролог «Меланхолии» в гиперзамедленной съемке, под величественную музыку Вагнера. Мы видим, как птицы падают мертвыми, как лошадь валится на землю, а планета нависает над всем этим. Так зритель во время просмотра может обратить больше внимания не только на глобальную опасность в которой нам обещают неизбежность, но и на внутренние отношения героев с собственной сущностью и окружающими их людьми, ставя абсолютно все под сомнение.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Герои как будто живут на краю света, за пределами поместья не видно практически ничего, территория обрывается забором, за которым только чистое небо и озеро, а на горизонте — смерть в лице огромной планеты.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
В «Меланхолии» главные герои регулярно используют измерительный прибор для контроля приближения планеты. Каждый раз когда он появляется в кадре, зритель заинтригован. Круг, через который мы смотрим в небо, становится как бы новой оптикой восприятия сюжета, от него зависит буквально всё.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
«В „Меланхолии“ рядом с замком европейской культуры (конюшня, слуга, 18 лунок для гольфа) он сложит свой самый совершенный объект — волшебную пещеру, простоявшую не больше минуты. Сирое в своем зиянии убежище ограждало разве что от трусости рассудка, не желающего принять катастрофу как первопричину и последствие всякого движения. Вязанкой хвороста этот шалаш был брошен в погребальный костер.» [3]
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Заключение
«Пожалуй, самая глубокая связь между Ларсом фон Триером и Дрейером, Бергманом и Тарковским заключается в том, что в созданном ими кино форма и стиль превалируют над содержанием. В отличие от традиционного повествования, которое поддерживается формой и стилем, их кинематографические истории рассказываются с помощью формы и стиля, поддерживаемых повествованием. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей ориентироваться в сюжете с помощью визуальных и звуковых средств, а концовка не ставит в повествовании однозначную точку.» [2]
Сильную, по своей драматургии, сюжетную линию Ларс фон Триер действительно поддерживает различными визуальными приемами, которые мне удалось обнаружить при подробном рассмотрении его работ. В этот список вошли и характер камеры в «Танцующей в темноте», и условность пространства в «Догвилле», и оптика взгляда на увеличивающуюся опасность в «Меланхолии», и визуальные метафоры в фильмах «Рассекая волны» и «Антихрист».
Ощутить беспомощность в творчестве Триера можно даже просто взглянув на те образы, которые он создает на экране: живописные, динамичные, многослойные, словно картины.
*** настоящий материал произведен иностранным агентом Антоном Владимировичем Долиным.
Долин А. Ларс фон Триер: контрольные работы. — Новое Литературное Обозрение, 2019.
Вер Стратен-Макспарран, Р. Кино Ларса фон Триера: пророческий голос / Р. Вер Стратен-Макспарран; перевод с английского А. Рытвина. — Москва: Бомбора: Эксмо, 2025. — 326 с. — (Routledge Studies in Religion and Film).
Хлебникова, В. Дом под сноску — Архитектура Ларса фон Триера / В. Хлебникова. — Текст: электронный // Сеанс: [сайт]. — 2018. — 30 ноября. — URL: https://seance.ru/articles/dom-larsa-fon-triera/ (дата обращения: 07.05.2026).
Обложка: https://i.pinimg.com/originals/56/0d/6c/560d6cc3aae5a9a6f750a834ff79b1ad.jpg?nii=t (дата обращения: 07.05.2026)
https://seance.ru/wp-content/uploads/2021/01/trierfun.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
https://seance.ru/wp-content/uploads/2021/01/dogme-king-05.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
Ларс фон Триер «Танцующая в темноте», 2000 г.
Ларс фон Триер «Догвилль», 2003 г.
Ларс фон Триер «Рассекая волны», 1996 г.
Ларс фон Триер «Меланхолия», 2011 г.
Ларс фон Триер «Антихрист», 2009 г.
