Введение
В 70-х годах XX века в искусстве начинает формироваться новое направление искусства — энвайронмент арт. Он возникает как реакция на стремительное технологическое развитие общества [2]. Идеологическое обоснование энвайронмент арта тесно связывает его с другими направлениями «средового искусства» — ленд-артом и эко-артом. Если попытаться определить разницу между ними, то энвайронмент арт — скорее более широкое понятие.
В основу произведений энвайронмент-арта ложатся рассуждения о связи человека и природы, последствиях антропогенного вмешательства в окружающую среду и стремление запечатлеть и воспроизвести естественные явления.
Robert Smithson, Spiral Getty (1970)
Изначально энвайронмент-арт появился за пределами музея и, наряду с лэнд- и эко-артом создавался и экспонировался под открытым небом, непосредственно взаимодействуя со средой. Пионерами этого направления были Роберт Смитсон, Ричард Лонг, Уолтер де Мария, Нэнси Холт, Энди Голдсуорти.
К концу 1970-х энвайронмент-арт добрался до публичных городских пространств. В работах одних художников (Джон Фекнер, Мэри Мисс, Андре Полли)он приближался к формам публичного искусства: активизму и стрит-арту. Другие авторы создавали скульптуры и близкие к ландшафтному дизайну объекты (Агнес Денес, Христо и Жанна-Клод, Майя Лин).
Однако особый интерес для меня представляют произведения энвайронмент-арта, экспонировавшиеся в музеях и галереях. Выдвигается гипотеза, что энвайронмент-арт особым образом взаимодействует с пространством выставочных помещений.
Находясь за физическими пределами институций, энвайронмент-арт почти по умолчанию обращается к вопросам взаимодействия с природой. Однако появляясь в замкнутом пространстве, художник сталкивается с невозможностью типичного экспонирования. Он вынужден искать другие подходы к раскрытию темы.
Задача этого исследования — ответить на вопрос, как может выглядеть пространственное искусство в музее и к каким средствам прибегают авторы и кураторы для его экспонирования.
Одна из главных тем в работах художников энвайронмент-арта — размышление о взаимодействии природной и рукотворной среды. Поэтому помещение природного объекта в музей становится одним из способов создания произведений этого направления. Музей влияет на восприятие искусства зрителем. Его можно рассматривать в качестве катализатора построения новых связей между объектом экспонирования и пространством.
Слева: Nancy Holt, Sun Tunnels (1973-76). По центру: Walter De Maria, The Lifghtning Field (1977). Справа: Andy Goldsworthy, Snowball in Trees (1980)
Опыт перцепции также становится значимой темой в работах энвайронмент-арта. Истоки направления можно провести прямиком к искусству конца XIX — начала XX века, когда художники выходили на пленер и рисовали за пределами студий [1]. Попытка воспроизведения природных состояний или ощущений от них ложится в основу некоторых работ энвайронмент-арта. Можно выделить группу произведений, которые с помощью антропогенных средств воспроизводят природные явления.
Размышления о взаимодействии человека со средой, лежащие в основе энвайронмент-арта, приводят многих художников к мыслям о постбиологическом взаимодействии людей с миром. Симбиоз реального и виртуального мира становится новой средой обитания. В своей статье Алина Венкова выделяет «цифровой энвайронмент» как новый этап развития направления [3].
Выявленные особенности обращение к природе легли в основу группировки материала в исследовании.
I. Помещение природного объекта в пространство музея
Robert Smithson, Mirror Displacement: Indoors (1969)
Один из наиболее естественных и интуитивно понятных способов экспонирования энвайронмент арта — перенести объект живой природы в пространство музея в форме скульптуры или в составе тотальной инсталляции.
К этому способу прибегает Роберт Смитсон, негласный основатель направления. В серии работ Site/Nonsite представлены инсталляции из дерева, камня, угля, которые «выдернуты» из своей среды (site) и помещены в безжизненное пространство (nonsite).
Слева: Robert Smithson, Chalk-Mirror Displacement (1969). Справа: Robert Smithson, Mirror/Salt (1976)
Robert Smithson, Non-site (Palisades-Edgewater, N.J.) (1968)
Можно заметить, что работы Смитсона чаще всего экспонируются в «белом кубе». Дело не только в распространенности такого способа организации пространства в 70-х, когда выставлялись оригинальные предметы искусства. Работам Смитсона необходимо это лишенное налёта жизни, идеально чистое рукотворное пространство. Оно создавало контраст с природными материалами, позволяя им быть считанными как скульптуры.
«Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с искусством.» [4]
James Turrell, Skyspace I (1974)
James Turrell, Skyspace-Lech (2014)
Изощренный подход к экспонированию энвайронмент-арта находит Джеймс Таррел, главным героем работ которого в серии «Skyspaces» является солнце. Естественный свет, проходящий через отверстие в потолке и искусственная подсветка пространства создают иллюзию гомогенной плоскости над зрителем.
Nancy Holt, Locator With Spotlight And Sunlight (1972)
Нэнси Холт также создает устройство для наблюдения за светом. Эта работа становится идеологическим продолжением ее «Солнечных туннелей», через которые можно было увидеть заходящее солнце в пустыне штата Юта. Помещая локатор в музей, Нэнси Холт сталкивается с еще одним объектом для исследования — помимо солнечного света им становится свет электрический. Зрителю предлагается обратиться к органам чувств и пронаблюдать за естественным и искусственным светом через специальное устройство
Richard Long, Peleponesse Line (2017)
Слева: Richard Long, Southern Gravity (2011). Справа: Richard Long, Pirana-Andes (2014)
В отличие от Таррела, размывающего грань между небом и потолком, Ричард Лонг намеренно усиливает контраст природного и антропогенного начал, привнося грязь в стерильно чистое пространство музея. Холстом для его работ является непосредственно стена. Следы рук и хаотичные подтеки, становятся результатом экспрессивного нанесения грязи на поверхность.
Olafur Eliasson, The Mediated Motion (2001)
Олафур Элиассон не ограничивается демонстрацией единственной возможности восприятия произведения, а создает органичное автономное пространство, открытое к взаимодействию со зрителем.
Olafur Eliasson, Riverbed (2014)
Olafur Eliasson, Riverbed (2014)
Центральным объектом становится река, протекающая из одного зала в другой. И на мой взгляд, в проёмах между помещениями создается наиболее сильных контраст форм. Минимализм и строгая геометрия белых стен будто нивелируется перепадами высот, наиболее заметными в расстоянии от потолка до проходов, и шириной этих проёмов. Такую же функцию выполняют будто случайно образовавшие закутки, в которые не заворачивает река. Они взывают к природному инстинкту исследования местности.
II. Воссоздание опыта взаимодействия с природой антропогенными средствами
Hans Haacke, Condensation Cube (1963-1968)
Переосмысление и воссоздание естественных процессов позволяет глубже исследовать природу взаимодействия человека с миром. Так, Ханс Хааке создает куб из плексигласса, наполненный небольшим количеством воды. Интерес для автора составляет наблюдение за образованием пара и конденсата.
Состояние объекта невозможно контролировать снаружи, напрямую, однако «произведение искусства зависит от физического присутствия зрителей, которые своей близостью невольно видоизменяют произведение. Таким образом, Хааке весьма новаторским образом включает зрителя в искусство как физическое тело.» [7]
Julian Charrière, On the Sidewalk (2013)
О влиянии человека на среду задумывается и автор работы «On the Sidewalk» , создающий „лес“ из керна. Срезы геологических пород обычно хранятся горизонтально, здесь же, выставленные вертикально, они вступают в диалог со зрителем и становятся проекцией его действий. Образцы, собранные в разных местах, на разных глубинах и относящиеся к разным эпохам, напоминают о беспомощности природы перед человеком.
Stephen B. Nguyen and Wade Kavanaugh, Rush to Rest (2013)
Стефан Б. Нгуен и Уэйд Кавано также работают с опытом зрительской перцепции. Их тотальные инсталляции из бумаги и картона отсылают к авторскому опыту наблюдения за таянием льдов [6]. Масштабная конструкция должна пробудить в зрителе те же впечатления, что и проявления природной силы.
«Мы хотим, чтобы это было не столько буквальное изображение формы местности, <…> сколько своего рода абстрактный тип восприятия пейзажа, сплетение общих текстур, форм и движений, предложенных бумагой.» [8]
Stephen B. Nguyen and Wade Kavanaugh, Hubris, Atë, Nemesis (2019)
В «Hubris Atë Nemesis» авторы идут дальше по пути задействования пространства музея. Они создают тотальную инсталляцию, частью которой становится тропа, по которому должен пройти зритель. Путь сквозь произведение становится активным элементом экспонирования. Согласно авторскому пояснению, в процессе движения „высокомерная уверенность трансфоримруется в безумие, а через нее — в возмездие, создающее порядок“ [5].
Olafur Eliasson, The Weather Project (2003)
«The weather project» Олафура Элиассона размышляет о влиянии погоды на человека. Автор воссоздает экспириенс от наблюдения за закатом сквозь туман. Скоротечное явление оказывается запечатлено с помощью полукруглого экрана, зеркального потолка и искусственной дымки. Нарушение временных законов влияет на зрительское восприятие. Однако автор не скрывает рукотворности своего образа: обратную сторону зеркальной конструкции можно было наблюдать с верхнего этажа музея.
Кроме того, автор разработал анкету, включающую вопросы о погоде и ее влиянии на жизнь. Результаты опроса были опубликованы в каталоге, сопровождающем выставку, и включали дискуссию о коммуникации в искусстве и метеорологические сводки о необычных погодных явлениях.
Olafur Eliasson, Din Blinde Passager (2010)
Olafur Eliasson, Din Blinde Passager (2010)
Olafur Eliasson, Beauty (1993)
Олафур Элиассон всё глубже погружает зрителя в среду. Инсталляция «Din Blande Passage» заставляет пройти по корридору, наполненному цветным туманом. А в работе „Beauty» приглашает к взаимодействию с водой. Мелкие капли разбрызгиваются из конструкции под потолоком, и эта дисперсия подсвечивается единственным софитом в темной комнате, создавая иллюзию мерцания. Так, автор концентрируется на восприятии природных феноменов людьми, заставляя их пережить простой, но, возможно, давно забытый опыт и обратить внимание на красоту окружающего мира.
Olafur Eliasson, Sonnenenergie 22 (2022)
III. Создание новой пост-биологической среды
Barbara Syrenka, Rainbow Cave (2019)
Барбара Сыренка создает пещеру из пластиковых пакетов. Они заполоняют почти все пространство зала. Эта инсталляция погружает в сюрреалистичный мир будущего, где не осталось места естественным организмам.
Рассуждая о влиянии человека на природу, художники нередко обращаются к её симуляции. Биологические образы становятся формой, не имеющей материального аналога.
Cindy Pease Roe, Pieces of You — Much Ado About Something (2019)
Похожим образом поступает Синди Пис Рое. Её масштабная инсталляция представляет из себя симуляцию подводного мира. Под потолком подвешена скульптура, напоминающая медузу. Её окружают зеркала, создающие иллюзию бесконечного пространства. Однако щупальца этой медузы состоят из светящегося микроволокна и привязанного к нему морского мусора. Завораживающая своим светом, скульптура заставляет испытывать стыд, когда приближаешься к ней. А отражения напоминают о масштабе катастрофы.
Hayden Fowler, Together Again (2017/2019)
Hayden Fowler, Together Again (2017/2019)
Отдельный интерес представляет постбиологический энвайронмент, созданный с помощью технологии дополненной реальности. Фаулер создает клетку внутри музея. Там он находится вместе с волком. С помощью шлема виртуальной реальности и вайв-трекера на шее волка, художник может взаимодействовать с проекцией зверя в цифровой среде. Так, он одновременно находится внутри клетки в музее и на природе в цифровом пространстве.
Maxim Zhestkov, Clouds of Creation (2023)
Maxim Zhestkov, Dimensional Dreamscapes (2023)
Симуляцию жизни в цифровом пространстве также создает Максим Жестков. Его работы — инсталляции, на стыке энвайронмент и видеоарта, созданные с помощью VFX. В «Искусственных организмах» размышляет о созависимости биологического и цифрового мира, создавая постоянно меняющиеся организмы. Видео экспонируется на всю стену, стирая границы между реальным и цифровым пространством, и дополняется миниатюрной версией, напоминающей террариум с копошащимися насекомыми.
Графика, созданная на основе алгоритмов и симуляций, не может быть полностью контролируемой. Хаотичное движение частиц, создаваемое искусственным интеллектом, напоминает движение простейших организмов.
TeamLab, The Way of the Sea: Frozen Transparency (2024)
Слева: TeamLab, Flowers Scattering and Dissolving into the World (2024). Справа: TeamLab, Butterflies Falling and Dissolving into the World (2024)
Команда TeamLab заходит ещё дальше на территорию технологий. Здесь уже зритель попадает в среду природных симуляций. Например, он может оказаться среди цифровых цветов и бабочек в «Flowers Scattering and Dissolving into the World» и „Butterflies Falling and Dissolving into the World». Важным аспектом в инсталляциях команды становится неповторимость изображения. Как и Жестков в своих работах, они задействуют генерацию объектов. Однако здесь создание изображения происходит в реальном времени и часто зависит от зрителя, который может взаимодействовать с экраном. Так, например, зритель может управлять рыбами в „The Way of the Sea: Frozen Transparency»
TeamLab, Bubble Universe (2023)
В основе большинства интерактивных инсталляций TeamLab лежит идея единства. Человек мыслится как часть пространства, в котором все объекты взаимосвязаны. Например, в «Bubble Universe» зритель становится частью большой среды, создающей свет. Когда он останавливается возле сферы, она начинает ярко сиять. Этот свет распространяется к ближайшей сфере, а от неё — к следующей, создавая уникальную траекторию. Эти сферы описываются как медузы или пузыри, что позволяет провести аналогию взаимодействия человека с природным миром.
«Явления окружающей среды высвобождаются из материальных субстанций, которые отвечают за поддержание структур существования. Такие элементы, как воздух, вода и свет, пронизывающие нашу повседневную жизнь, преобразуются окружающей средой в уникальные явления, которые становятся произведениями искусства. Границы их существования неоднозначны и непрерывны. Даже если люди разберут произведение на части, оно будет существовать до тех пор, пока сохраняется его окружающая среда. Наоборот, работа пропадет, если не поддерживать окружающую среду.» [9]
TeamLab, Black Waves: Flowing Beyond Borders (2016)
Заключение
Итак, в ходе исследования были выявлены особенности экспонирования произведений энвайронмент-арта в пределах музея. Будучи помещёнными в «белый куб» природные объекты автоматически воспринимаются как предметы искусства. Однако авторы не ограничиваются этой особенностью и задействуют в инсталляциях пол, потолок, помещение в целом. Выполненные из природных материалов и нацеленные на наблюдение за естественной средой, такие произведения рассматриваются в оппозиции к безжизненному пространству. Обращаясь к опыту восприятия природных феноменов, авторы переводят фокус на человека, напоминая ему о значении антропогенной деятельности для природы. С помощью технологий, авторы воспроизводят явления окружающего мира. Они погружают человека в созданную среду напрямую или опосредованно, демонстрируя его влияние на объект экспонирования. Взаимодействуя с произведениями, зритель понимает их рукотворную природу, часто она выставляется на показ. От глаз посетителей не скрывается внутреннее устройство этих объектов.
Новое течение энвайронмент-арта обращается к средствам цифрового мира, для передачи своего посыла. Хрестоматийным становится пример тёмного пространства, наполненного LED-экранами и зеркалами, создающими иллюзию бесконечного открытого мира. Новая среда, выходящая за пределы материального мира, создается авторами на основе природных симулякров. Объект окружающего мира заменяется его изображением, причем не важно, выполнено оно из мусора, стремящегося заполонить планету, или сгенерировано с помощью искусственного интеллекта. В любом случае, условно находясь в музее, он стремится выйти за его физические рамки в цифровое пространство.
Thornes, J. E. A Rough Guide to Environmental Art // Annual Review of Environment and Resources. 2008. № 1 (33). С. 398
Бычков, В. В. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Вопросы философии. 2011. № 4. С. 62-72.
Венкова, А. В. Простраснтвенные энвайронменты в современном искусстве // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 3 (32)
О’Догерти, Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного простраснтва // Пер. с англ. Д. Прохоровойй. М.: Ад Маргинем Пресс. 2015. С. 20
Nguyen, S. B., Kavanaugh, W. Hubris Atë Nemesis URL: https://stripedcanary.com/section/479296-Hubris%20At%c3%ab%20Nemesis.html (дата обращения: 15.05.2024)
Nguyen, S. B., Kavanaugh, W. Rush to Rest URL: https://stripedcanary.com/section/377301-Rush%20to%20Rest.html (дата обращения: 15.05.2024)
Condensation Cube // MACBA Foundation URL: https://www.macba.cat/en/obra/r1523-condensation-cube/ (дата обращения: 15.05.2024)
Rush to Rest: Wade Kavanaugh & Stephen B. Nguyen [интервью] // YouTube. 30 апреля 2013 URL: https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=WvayVmg1_4U (дата обращения: 15.05.2024)
Environmental Phenomena // teamLab URL: https://www.teamlab.art/concept/environmental-phenomena/ (дата обращения: 15.05.2024).
Robert Smithson, Spiral Jetty (1970) https://cdn.vox-cdn.com/thumbor/JuQUcWsbsKPx6ZYqIxr7mB2PNBE=/0x0:3500x2333/1920x0/filters:focal(0×0:3500×2333): no_upscale ()/cdn.vox-cdn.com/uploads/chorus_asset/file/22144712/1024289484.jpg
Nancy Holt, Sun Tunnels (1973-76) https://holtsmithsonfoundation.org/sun-tunnels
Walter De Maria, The Lifghtning Field (1977) http://www.walterdemaria.org/
Andy Goldsworthy, Snowball in Trees (1980) https://www.thecollector.com/who-is-andy-goldsworthy/
Robert Smithson, Mirror Displacement: Indoors (1969) https://holtsmithsonfoundation.org/exhibition/power-wonder
Robert Smithson, Chalk-Mirror Displacement (1969) https://www.artic.edu/artworks/93345/chalk-mirror-displacement
Robert Smithson, Mirror/Salt (1976) https://renaissancesociety.org/events/317/mirror-salt-works/
Robert Smithson, Non-site (Palisades-Edgewater, N.J.) (1968) https://whitney.org/collection/works/5560
James Turrell, Skyspace I (1974) https://www.guggenheim.org/artwork/4089
James Turrell, Skyspace-Lech (2014) https://www.skyspace-lech.com/about/?lang=en
Richard Long, Peleponesse Line (2017) http://www.richardlong.org/Exhibitions/2017/peleponesse_line.html
Richard Long, Southern Gravity (2011) https://artsandculture.google.com/asset/southern-gravity-0001/cwFgvYBUbfXvtQ?hl=ru
Richard Long, PIRAÑA-ANDES (2011) http://www.richardlong.org/Exhibitions/2014/pirana_andes.html
Olafur Eliasson, The Mediated Motion (2001) https://olafureliasson.net/artwork/the-mediated-motion-2001/
Olafur Eliasson, Riverbed (2014) https://olafureliasson.net/artwork/riverbed-2014/
Hans Haacke, Condensation Cube (1963-1968) https://www.macba.cat/en/obra/r1523-condensation-cube/
Stephen B. Nguyen and Wade Kavanaugh, Rush to Rest (2013) https://stripedcanary.com/artwork/3315237-Rush%20to%20Rest.html
Stephen B. Nguyen and Wade Kavanaugh, Hubris, Atë, Nemesis (2019) https://stripedcanary.com/section/479296-Hubris%20At%c3%ab%20Nemesis.html
Nancy Holt, LOCATOR WITH SPOTLIGHT AND SUNLIGHT (1972) https://holtsmithsonfoundation.org/locator-spotlight-and-sunlight
Julian Charrière, On the Sidewalk (2013) https://atlasoflandscapesinaroom.com/on-the-sidewalk/
Olafur Eliasson, The Weather Project (2003) https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/
Olafur Eliasson, Din Blinde Passager (2010) https://olafureliasson.net/artwork/din-blinde-passager-2010/image/19631
Olafur Eliasson, Beauty (1993) https://olafureliasson.net/artwork/beauty-1993/
Olafur Eliasson, Sonnenenergie 22 (2022) https://olafureliasson.net/artwork/sonnenenergie-22-solar-energy-22-2022/
Hayden Fowler, Together Again (2017/2019) https://garagemca.org/en/exhibition/the-coming-world-ecology-as-the-new-politics-2030-2100/tour/hayden-fowler
Hayden Fowler, Together Again (2017/2019) https://artereal.com.au/hayden-fowler-16/
Barbara Syrenka, Rainbow Cave (2019) https://barbarasyrenka.com/rainbow-cave-ny/iyzjssz073dy0nwd2j2yj7m2v7a7fa
Cindy Pease Roe, Pieces of You — Much Ado About Something (2019) https://www.cindypeaseroe.com/sculpture
Maxim Zhestkov, Clouds of Creation (2023) https://zhestkov.studio/project/simulation-hypothesis/
Maxim Zhestkov, Dimensional Dreamscapes (2023) https://zhestkov.studio/project/simulation-hypothesis/
TeamLab, Flowers Scattering and Dissolving into the World (2024) https://www.teamlab.art/w/flowers-dissolving/
TeamLab, Butterflies Falling and Dissolving into the World (2024) https://www.teamlab.art/w/butterflies-dissolving/
TeamLab, Bubble Universe (2023) https://www.teamlab.art/w/bubbleuniverse/
TeamLab, Black Waves: Flowing Beyond Borders (2016) https://www.teamlab.art/w/blackwaves-beyondborders/
TeamLab, The Way of the Sea: Frozen Transparency (2024) https://www.teamlab.art/w/frozen-transparency-the-way-of-the-sea/
