«Бледное и бездеятельное поколение, опошленное названием „конца века“», каким его мыслили старшие оппоненты, на самом деле было полно витальной энергии. Свежая кровь кипела в них, как в молодых варварах, еще не изнеженных цивилизацией.
О деятелях культуры fin de siè cle сложилось представление — очевидно поверхностное — как о людях изнеженных, боязливо сторонящихся реалий повседневной жизни. Однако если приглядеться, можно заметить, что в трагическую, по существу, эпоху царствования Николая II, начавшуюся с Ходынской катастрофы и приведшую, в конце концов, к великим потрясениям революции и Гражданской войны, «служители муз» — художники, поэты, артисты и режиссеры — проявили особое, не всеми замеченное мужество. Слова председателя Совета министров Петра Столыпина «Дайте государству 20 лет покоя внутреннего и внешнего и вы не узнаете нынешней России», сказанные в 1909 году [1], очень точно характеризуют ту драматическую ситуацию, в которой оказалась Российская империя в последние десятилетия перед революцией. Русское общество, ранее ясно поделенное всего на несколько сословий, оказалось теперь замесом из множества страт со своими интересами и идеалами.
Виктор Васнецов. Крещение Руси. 1890 г. Виктор Васнецов во Владимирском соборе в Киеве. 1880-е гг.
Высшее общество и предприниматели, высококлассные инженеры и квалифицированные рабочие, студенты и профессура, художники и писатели, крестьяне-общинники и кулаки… Противоречивые тенденции терзали устойчивое, казалось бы, государство. С одной стороны, росла экономика: Россия превращалась в индустриальную державу, заметными темпами развивалось сельское хозяйство, где множились самостоятельные земледельческие хозяйства. С другой — в обществе неуклонно росли радикальные настроения. Идею отказа от самодержавия разделяли уже очень многие.
Филипп Малявин. Вихрь. 1906 г.
Террористам, начавшим смертельную охоту на представителей власти, откровенно симпатизировали даже некоторые депутаты Государственной думы (естественно, двух первых созывов). Следует помнить, что еще с XVIII века, несмотря на повсеместное применение жестких карательных практик, в обществе в целом сформировалось неодобрительное отношение к насильственному лишению жизни — и к убийствам, и к казням. Конечно, случалось и то, и другое, но каждый раз такие события воспринимались как чрезвычайные, далеко выходящие за границы моральной нормы. Теперь же гибель от револьверов и бомб террористов и ответные скорые расправы властей грозили стать чем-то обыденным.
«Манифест 17 октября 1905 года». Илья Репин. 1907 г. «Первомайская демонстрация у Путиловского завода». Борис Кустодиев. 1906 г.
При этом в начале XX века фоном для перемен в общественном мнении становились то войны, то кровавые революционные события. Реформаторы, и прежде всего сам Столыпин, включились в гонку со временем, стараясь сбалансировать государственную машину и срочно поменять структуру общества, нарастив долю ответственных собственников-производителей, прежде всего среди крестьян. Но кардинально переломить ситуацию уже не удалось. Тревога стала стучаться в двери образованных классов с вопросом экзистенциального масштаба — удастся ли удержать страну от хаоса братоубийства. Опасность ситуации чувствовали, наверное, все. Зная историю русского искусства этого времени, соблазнительно думать, что большинство деятелей культуры в этот момент превратились в эскапистов, что каждый из них ментально создал свой собственный мир и заперся в нем от пугающей действительности.
Мстислав Добужинский. «Человек в очках» (1905-1906) и «Октябрьская идиллия» (1905).
Храм «Спас на крови». Альфред Парланд и Игнатий (Малышев) 1883–1907 гг.
Однако все было иначе. Миры нужно было оборонять и тот, что писался тогда через, «и» тот, что через «i». Мало кто из творцов был рожден, что-бы рубиться в кавалерийской атаке или колоть штыком. Зато красотой — спасительной по Достоевскому — они владели в полной мере. И как умели приступили к защите всего, что было им дорого. Серебряный век стал временем высочайшего творческого напряжения и рождения множества выдающихся произведений искусства. Точнее сказать, практически все, что было создано в те годы, имеет несомненную художественную ценность. В крайнем случае, если отказывало чувство меры (открытки, коробки конфет, например), на помощь приходило обаяние этой необыкновенной эпохи.
Михаил Врубель. Принцесса Греза. 1896 г.
Михаил Врубель. Утро. 1897 г.
Если говорить о живописцах, то те из них, в чьем творчестве заметен отход от передвижнического реализма, можно сказать, вовсю демонстрировали силу «художественной воли» (Kunstwollen — предложенная в эти же годы австрийским искусствоведом Алоизом Риглем концепция, касающаяся проблемы стиля в искусстве). Отчасти это сказывалось на выборе сюжетов: мифологических, сказочных или религиозных, но так или иначе далеких от правды повседневной жизни. Однако в большинстве произведений речь шла о большем, о «переоформлении» самой действительности в ее творческих воспроизведениях. Лучше всего это заметно в работах объединения «Мир искусства».
Эскиз декорации к балету «Шехерезада». Лев Бакст
Тут помимо обращения к тем темам, что далеки от повседневности и как бы сами собой подразумевают эстетский подход, а то и тонкую эротическую игру в пассеистических забавах, подключаются формальные приемы — изысканная, как бы «откачивающая» из пространства картины воздух, колористика и оконтуривание плоскостей, саму природу превращающее в изысканные декоративные панно. Уже на первых страницах журнала «Мир искусства» один из основателей объединения Сергей Дягилев энергично отрицал, что его соратники это, якобы, представители «упадка, декаденты». «Бледное и бездеятельное поколение, опошленное названием „конца века“» [2], каким его мыслили старшие оппоненты, на самом деле было полно витальной энергии. Свежая кровь кипела в них, как в молодых варварах, еще не изнеженных цивилизацией.
Валентин Серов. Похищение Европы. 1910 г. Лев Бакст. Послеполуденный отдых фавна. 1912 г.
В том, что это так, десять лет спустя смогла убедиться не только Россия, но и Европа. «Русские балеты» — организованная тем же Дягилевым масштабная, длившаяся несколько сезонов акция, когда летом в Париже русские танцовщики в костюмах и декорациях лучших мастеров представляли спектакли разных художественных направлений: «Павильон Армиды» и «Сильфиды» Александра Бенуа, «Половецкие пляски» Николая Рериха, мистические ориенталистские фантазии Льва Бакста — ошеломляли публику. Из северных земель европейцам привезли то, что они искали на Востоке и в Африке — свободу от уставшей цивилизации. «Париж был захвачен варварским духом застывших в неистовстве поз», — писала балерина Тамара Карсавина [3].
Адольф Больм — Половчанин. Спектакль «Половецкие пляски». 1909 г. Лев Бакст. Молодой беотиец (эскиз костюма к балету Н. Н. Черепнина). «Нарцисс». 1911.
Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете «Жар-птица». Михаил Ларионов. Лес (эскиз декорации к балету «Русские сказки»). 1916 г.
Русская культура была теперь не только на равных, но и в авангарде культуры мировой. Как признают практически все книги об ар-деко, «Русские сезоны» Дягилева стали одним из главных факторов в сложении данного, пожалуй, доминирующего в первой половине XX века, стиля.
Осенью 1905 года поэт Вячеслав Иванов и его жена Лидия Зиновьева-Аннибал стали устраивать у себя по средам журфиксы, то есть приемы в определенные дни недели. Очень скоро эти собрания обрели свое имя — «Башня».
«Во-первых, квартира действительно располагалась на шестом этаже угловой башни дома на Таврической улице в Петербурге; во‑вторых, можно предположить, что тут же возникла ассоциация с флоберовской башней из слоновой кости, прибежища служителей духовного, о стены которой, увы, бьются вульгарные волны „une maré e de merde».
Эти форумы стали кульминацией культурных событий Серебряного века. Сюда приходили, здесь спорили, ставили спектакли и искали высших истин лучшие поэты, художники и театральные деятели эпохи. Часто вечера были костюмированными, иногда, игнорируя диваны и стулья, хозяева и гости располагались на коврах. Но главным было другое — создание атмосферы доверительных интеллектуальных бесед, где могли подниматься любые актуальные темы, вплоть до «конечных вопросов бытия». «Всегда было желание у В. Иванова превратить общение людей в Платоновский симпозион, всегда призывал он Эрос» [4], — писал Николай Бердяев, несменяемый председатель этих собраний, почтительно именовавшийся Ассаргадоном («И вот стою один, величьем упоен, / Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон», — Валерий Брюсов, 1897).
Константин Сомов. Портрет Александра Блока (1907) и Евгения Лансере (1907).
Из воспоминаний Бердяева следует, что темы религиозные и эзотерические были там в числе главных: «Мистический анархизм, мистический реализм, символизм, оккультизм, неохристианство, — все эти течения представителей» [5]. Предыдущая эпоха, которую в широком смысле можно назвать позитивистской, а в художественном (с оговорками, конечно) — эпохой реализма, поставила деятелей искусства в не во всем комфортную ситуацию: в распоряжении творцов остался лишь реальный (точнее, чувственно познаваемый) мир, его и следовало отражать, разумеется, так, «как видит художник». Однако Тайна, доступ к которой возвышает человека над животным миром, из Вселенной как будто ушла. И лишь тонкие души чувствовали: рядом с косной материей в жизни разлито что-то еще, неуловимое, но очень важное, что так легкомысленно игнорировало большинство. В попытках вернуть потерянное они обращались к вере, к мистике, к учениям теософов, к масонам.
Поиски связей с душой Универсума эффектно подхватили архитекторы и дизайнеры, те, кто создает человеку среду обитания. На этот раз их целью стала организация всеобъемлющих художественных пространств, исполненных в едином стиле и полностью подчиняющих себе и образ жизни, и художественные предпочтения обитателей. В России это назвали Модерном. Однако ничего общего с формулой одного из «пророков» модернизма, чикагского архитектора Луиса Салливена — «форма следует функции» — здесь не было. Наоборот, в стремлении обратиться к Тонкому миру зодчие прежде всего отказались от классической тектоники, когда композиция обязана ясно показывать, какая деталь какую несет. Здание, напротив, «подвешивалось» к небу невидимыми цепями, а фасад «стекал» к земле, оплывал, как восковая свеча, таял, как мираж.
Федор Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. 1900–1903 гг.
Один из действенных способов прорвать оболочку чувственно данного — обратиться к опыту прошлого, например, к тем временам, когда руки ремесленника, а не бесчувственные машины, вкладывали душу в творимые шедевры. Культ «рукомесла» был с восторгом воспринят эпохой — особенно тех умений, где в создании произведения участвовал огонь. Керамика, чаще цветная, политая глазурью, начинает царствовать и в интерьерах, и на фасадах храмов и особняков. Лучшие художники берут в руки глину или создают эстетские панно. Сюда же добавляется мастерство кузнецов, требующее пламени горнов. Кованые кружева, динамичные, нервные, колющие зигзагами или завораживающие росчерками «ударов бича», начинают экспансию у земли, на оградах, а потом поднимаются по фасадам к балконным решеткам и к чердакам — подменяя карнизы из камня.
Федор Шехтель. Особняк Зинаиды Морозовой в Москве. 1893–1898 гг.
Подразумевается, что свое название эпоха — не долгая, но значимая — получила исходя из логики очередности. Пушкин и Гоголь дали отсчет Золотому веку русской литературы (на ком из литераторов он закончился, исследователи сказать затрудняются). Теперь же наступил ее новый расцвет, распространившийся заодно и на другие виды искусств. Но эта логика вряд ли осталась бы в силе, если б она не была усилена иными ассоциациями. Солнце всем прекрасно. Его лучи питают все живое. Но в ярком золотом потоке трудно жить и магии, и тайне. Все видно как есть, покровы спадают и торжествует правда — голая, как ей положено. Луна — иное дело. Ее свет призрачен и зыбок. Он осеняет пороки, скрывает любовников, прячет несовершенства, романтизирует зло, флиртует со смертью… и открывает пути в инобытие. Башня Иванова собирала гостей за час до полуночи, в серебристом свете ночного светила.
Утром они расходились, творили каждый свое, но в итоге все сливалось в одно — в великую культуру Серебряного века.
Сочетание слов «Серебряный век» звучит для нас изысканно и мелодично, вызывая в памяти поэзию Мандельштама и Цветаевой, драматично сжатые «руки под черной вуалью», религиозную философию Соловьева, Бердяева, Флоренского. Однако для самих героев тех дней эпитет «серебряный» звучал уничижительно — в сравнении с «золотым» веком Пушкина и Гоголя. Это было не самоназванием эпохи, а лишь одним из порожденных ею образов, вошедших в обращение после революции.
Наступление новой — модернистской — эпохи в истории искусства связано в первую очередь с отказом от традиционной установки на подражание природе. И если импрессионизм был последним взлетом живописи, ориентированной на передачу видимого мира и на анализ самой природы зрения, то уже с 1890‑х годов внимание художников смещается в зону не-видимого. Танцующие бабы на картинах Малявина это уже не зарисовка из крестьянской жизни в духе передвижников, а переданная с помощью красок страсть, стихия, пляшущие языки пламени. Абстрактное и при этом сильное чувство. «На арену выступило поколение деятелей искусства и художников, которому суждено было не оставить камня на камне от академического реализма и реалистского академизма „отцов“ и распахнуть настежь двери в Европу конца века и вместе с тем оглянуться восхищенно на забытые красоты „дедов“ и „прадедов“», — пишет критик Сергей Маковский.
Василий Васнецов. Три богатыря. 1898 г.
Далее он уточняет: «И все-таки „пожар“ начался с Васнецова. Недаром его „Три богатыря“ появились од-новременно на страницах первого номера „Мира искусства“ и в первой же книжке конкурирующего журнала „Искусство и художественная промышленность“» [6]. Образ богатырей, стоящих на своей земле так твердо, словно они высечены из камня, впечатляет масштабом и внутренней энергией, гривы их коней развеваются на ветру, они в любую секунду готовы всей своей мощью двинуться вперед. Васнецов и прежде создавал образы, опиравшиеся на эпическое начало сказок и былин, но лишь здесь оно нашло соразмерное живописное выражение.
Николай Рерих «Заморские гости» (серия «Начало Руси. Славяне»). 1901 г.
Можно сказать, что на рубеже веков обозначилось два эстетических полюса, на одном из которых были «декаденты», увлеченные изысканной красотой линии (Лев Бакст), чувственной яркостью маскарада (Константин Сомов), ностальгической фантазией (Александр Бенуа), ощущением конца истории. Среди них был и Михаил Врубель, изображавший героев-демонов, которым был свойствен как микеланджеловский титанизм, так и его трагическое восприятие мира. Мы видим это в их неестественно больших глазах, которые становятся «как бы органами не столько зрения, сколько душевного слуха» [7], в мучительно напряженных позах, в мерцающей неопределенности красок. «Фантастическое внимание, сверхпристальное вглядывание в натуру, то есть своего рода „сверхнатурализм“, становится фундаментом символизма как диалога с жизнью, выглядывающей из потаенных, ночных глубин бытия» [8] (нечто похожее мы почувствуем позже в «аналитическом искусстве» Павла Филонова).
Если локомотивом предыдущей эпохи было самоорганизованное товарищество передвижников, познакомивших провинцию с современной живописью, то искусство Серебряного века, ставшее русским вариантом одновременно историзма и ар-нуво, нуждалось в более масштабном представлении. Объединения «Мир искусства» и «Союз русских художников» проводили выставки и издавали иллюстрированные журналы, художественные и литературные критики на страницах газет спорили о том, по каким путям должно следовать отечественное искусство, а «Русские сезоны» Дягилева, представившие европейскому зрителю новых композиторов, танцовщиков и живописцев (над костюмами и декорациями к спектаклям в разное время работали Бенуа, Бакст, Рерих, Гончарова и другие художники первой величины), стирали эстетические границы между Востоком и Западом. Но даже этот успех не мог снять печать тоски по утраченному Золотому веку, экзистенциального переживания fin de siè cle, завершения эпохи классического искусства.
Второй же полюс условно можно назвать «славянофильским», на нем располагаются картины-проповеди Нестерова, фольклорная графика Билибина, стилизованные под XVII век жанровые картины Рябушкина, символистские работы Сапунова, искряще-яркие видения Николая Рериха. Интересно, что Маковский сопоставляет Врубеля и Рериха как двух своего рода мистиков, один из которых заостряет образ до уровня экстаза, «кристаллизуя» форму, другой же — сочетает внешнюю декоративность с внутренней целостностью изображений, величаво проплывающих перед мысленным взором художника. Искусство эпохи понималось многими как служение, только теперь это «служение преходящей не „правде жизни“, но вечной, абсолютной красоте [9], которую важно было сделать видимой, раскрыть перед зрителями.
В элегически медлительных композициях Борисова-Мусатова или текучих формах архитектуры русского модерна чувствуется стремление как будто закрыть реальность некой расписанной вуалью, отстраниться, спастись в мире красоты, раз красота не может спасти этот мир. Ведь на горизонте уже можно было различить силуэт наступавшего — Железного века.
Аксаков А. П. «Высший подвиг». Петр Аркадьевич Столыпин, жизнь за Царя и Родину положивший // Отечественная библиотека. № 26. Издание Всероссийского Национального Клуба. С.‑ Петербург, Литейный, 10. 1912. С. 71.
Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. Том первый. № 1– 12. С.‑ Петербург. 1899. С. 1.
Цит. по: Петухов А. Ар-деко и искусство Франции первой четверти XX века. М.: БуксМАрт, 2016. С. 68.
Бердяев Н. Мутные лики. М.: Канон, 2004. С. 123–127.
Там же.
Маковский С. К. Силуэты русских художников. Прага: Наша речь, 1922.
Алленов М. М. Русское искусство XVII — начала XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 255.
Там же.
