Каждое мгновение — чрезвычайное происшествие, а не итерация. Аритмия — это когда есть всё, максимум высвобожденной из клетки жизни, каждое мгновение происходит что-то новое, чего ещё никогда не было.
Не странно ли предварять главу о ритмических структурах эпиграфом, извлечённым из манифеста, отрицающего всё ритмичное?
Конечно, на самом деле ритмы мне нравятся, как и любому человеку. Человек хорошо относится ко всему, что помогает ему сэкономить ресурсы. Информация о регулярно повторяющемся событии требует гораздо меньше оперативной памяти, чем сумма информации о каждом из событий в отдельности. Утверждение «в течение шести с половиной минут дважды в секунду звучит удар барабана» во много раз короче, чем текст «звучит удар барабана, пауза в 500 мс, звучит удар барабана, пауза в 500 мс…», и так 777 раз. Но его легче и опровергнуть, так как оно представляет собой конъюнкцию всех 777 утверждений: чтобы оно стало ложным, барабану достаточно пропустить всего один удар. (Попросим этого зазевавшегося барабанщика не уходить далеко — он понадобится нам позже.)
Ирония, которой мы постарались украсить наш «Манифест аритмии», поможет нам понять что-то о природе ритма: он, в его наиболее убедительных формах, никогда не является простым механическим воспроизведения одного и того же события или группы событий. Скорее, как, например, пишет Делёз в книге «Различие и повторение» [1], под складчатой мембраной иллюзорного тождества всегда пульсирует игра различий, умножающая микровариации и пермутации.
Более того, предваряя главу о ритмических структурах антиритмическим манифестом, мы производим некий продуктивный сбой, «смещая акцент на слабую долю» на уровне композиции всей нашей книги — как если бы в этом месте нумерация страниц перестала соответствовать ряду натуральных чисел, и колонцифры стали бы дробными или даже иррациональными, прекратили бы возрастать от полосы к полосе или просто бы исчезли — а страница, которую вы читаете, внезапно бы воспламенилась.
Рождение танцующей звезды из духа музыки
Если у вас есть возможность включить сейчас какой-нибудь джаз — сделайте это и продолжайте читать под музыку. Вслушаемся в этот неотразимый басовый грув. Его притягательность объясняется не метрономической регулярностью, а, напротив, отклонениями от строгого часового времени.
Чтобы углубить наше понимание того, как ритмические структуры могут генерировать витальную интенсивность, давайте обратимся к к понятиям свинга, грува и синкопации. Эти термины, возникшие в афроамериканских музыкальных традициях, указывают на то, как ритмические паттерны могут создавать ощущение целеустремлённого движения, аффективной напряжённости и вовлеченности в процесс.
В основе свинга лежит идея микроритмической вариации — тонких отклонений от метрономической регулярности, которые придают ритмическому рисунку жизненный импульс. В свинговом ритме акценты не распределяются с механической равномерностью, а, наоборот, приходят немного раньше или позже ожидаемого времени. Мы можем представить это наглядно, сравнив «прямой» ритм (где удары приходятся на равные промежутки времени) и «свинговый» ритм (где удары слегка запаздывают). В прямом ритме удары следуют друг за другом в жесткой, линейной манере, а в свинговом ритме всегда есть ощущение упругости и тяги, что оживляет рисунок и приглашает к телесному участию.
«„Свинг возникает из одновременно уже отчаявшегося и ещё надеющегося сознания невозможности привести к общему знаменателю переживаемое и измеряемое время; или, точнее, переживаемое и измеряемое время здесь приведены к общему знаменателю, но слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т. е. ощущает свинг»…
Когда мы слышим игру или отстукивание со свингом (в «свинговом метре») последовательность сильных и слабых долей (безразлично, на каком инструменте), в нашем сознании слышимое, исполняемое в «свинговом» метре, накладывается на «биологический» отсчет объективного («несвингового») времени. И сознание как бы синтезирует два метра отсчета времени — «свинговый» (слышимый, переживаемый) и «несвинговый» (биологический, объективный) — в диалектическое единство.
И это верно подмечено Берендтом: «…слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т. е. ощущает свинг». Отмечаемое всеми ощущение в свинге напора, движения вперед, легко объяснить. На сильной доле реально звучащий момент отсчёта «переживаемого» времени (точка А) как бы «подталкивает» момент начала отсчёта «объективного» времени (точка а), тогда как на слабой доле ощущаемый в подсознании момент начала отсчёта «объективного» времени (точка b) «подталкивает» наступающий позже момент отсчёта «переживаемого» времени (точка B)» [4].
Эта схема раскрывает свинг как явление одновременно и глубоко укорененное в исходном метре, и радикально трансформирующее его. С одной стороны, свинговая пульсация немыслима вне прямого ритма, на который она опирается. С другой стороны, она подвергает этот ритм серии микросдвигов и вариаций, превращая механическое повторение в источник непредсказуемости и новизны.
Свинг, таким образом, выступает как воплощённый парадокс различия-в-повторении — феномен, с необходимостью отсылающий к метрической норме и одновременно трансгрессирующий её. Это контролируемый сбой метронома, способ заставить часы идти «неправильно», не переставая при этом показывать точное время.
В этом смысле свинг можно рассматривать как своего рода ритмическую «машину различия» (если использовать делёзианский термин) — механизм, который воспроизводит структуру лишь для того, чтобы тут же подвергнуть её искривлениям и трансформациям. И в этом драматическом напряжении объективного и субъективного, правила и его нарушения, как мне кажется, и заключается глубинная онтология свинга как темпорального феномена.
Со свингом тесно связана концепция грува — сцепления ритмических рисунков для создания целостного, пропульсивного ощущения. В груве различные слои ритма (бас, барабаны, гитара, клавиши и т. д.) не просто статично выстраиваются, а как бы притягиваются и отталкиваются друг от друга, создавая своего рода продуктивное напряжение. Именно это напряжение, эта игра различий внутри повторяющихся паттернов, придаёт груву его неотразимую танцевальность.
Синкопирование означает стратегическое смещение ритмических акцентов, акцентирование слабых долей ради переживания ритмической непредсказуемости, структурного «беззакония», или, если угодно, контингентности. Это способ вывести слушателя из ритмического благодушия.
Услышьте (или, если вы читаете в тишине, вспомните), как синкопированная басовая линия игриво противодействует ровному пульсу барабанов, или как фразировка джазового солиста петляет вокруг основного ритма. В эти моменты синкопирование открывает пространство для игры и импровизации.
Мимолётные предвосхищения, микроскопические разочарования, вызванные задержками акцентов, их утешительное возвращение «лучше поздно, чем никогда», непрерывное чередование ощущений устойчивости и неразрешающейся неустойчивости [3] придают этим ритмам витальность, наполняют их дыханием и поступательной подвижностью. Такой ритм активно конституирует само наше переживание темпоральности. Он втягивает нас в особое состояние сознания, в котором линейное время трансформируется в нелинейные структуры.
С точки зрения Делёза, эти нелинейности и есть самое ценное в ритме. Повторение, которое каждый раз привносит что-то новое, — вот что наделяет ритм генеративной силой, способностью творить новые смыслы и аффекты.
Более того, эти микровариации и сдвиги можно рассматривать как своего рода «молекулярные» пульсации внутри массивного «молярного» паттерна. Каждый синкопированный удар — это микрокосмическое событие ритма, точка ветвления, в которой виртуальное становится актуальным. И слушатель интуитивно откликается на эту игру возможностей, на этот процесс развертывания потенциального в реальное.
Так что в конечном счете притягательность грува или свинга коренится в их способности овеществлять саму динамику становления, лежащую в основе космогенеза. Слушая джазовую импровизацию или даб-трек, мы как бы приобщаемся вибрациям, которые формируют и деформируют саму ткань реальности, тот ползучий и рвущийся онтологический холст, о котором мы говорили в прошлых главах. И может быть, в этих паттернах, столь подвижных, столь открытых случайности и спонтанности, мы узнаём содрогание собственной телесности как процесса. La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi (дрожание моей левой икры есть великий признак — фр.), как говаривал по этому поводу Наполеон I Бонапарт.
Тварь ли я дрожащая
Эта цитата удивительно точно отражает телесное измерение нашего переживания ритма. Содрогание мышц, непроизвольные движения, мурашки по коже — все эти физиологические отклики обнажают глубинную связь между ритмом и опытом воплощённости.
Наше тело можно представить как полиритмический ассамбляж взаимосвязанных циклических процессов. Сердцебиение, дыхание, ходьба, перистальтика кишечника, циркадные ритмы — все эти циклы постоянно взаимодействуют, синхронизируются и расходятся, создавая сложную симфонию телесности. И когда внешний ритм (например, музыкальный) вторгается в эту систему, он может подстраиваться под доминантные телесные ритмы или, наоборот, сбивать и реорганизовывать их. Когда ритм пронизывает нас, наше тело непроизвольно отзывается, резонирует с его вибрациями. Музыка как бы «заводит» нашу моторику, и мы начинаем двигаться в такт даже без сознательного намерения. Левая икра Бонапарта, которая начинает дрожать в присутствии некоего «великого знака», может быть метафорой этого глубинного отклика тела на ритм.
В этом смысле танец под музыку можно рассматривать как своего рода процесс настройки тела на внешние ритмические структуры. Танцор позволяет грувам и свингам захватывать его моторику, перепрограммировать паттерны движения. И чем лучше внешний ритм резонирует с глубинными телесными ритмами, тем сильнее этот эффект подключения.
С другой стороны, содрогания и вибрации тела могут быть не только реакцией на внешние триггеры, но и самостоятельными ритмогенными импульсами. Дрожащая икра Наполеона — это не просто пассивный отклик на «великий знак», но и жест активного сотворчества и сопроизводства. Тело здесь — не просто приёмник ритма, но его генератор и усилитель.
Итак, мы понимаем ритм как фундаментально реляционный и интерактивный феномен. Ритм возникает не «в» музыке или «в» теле, а в сложной сети обменов и резонансов между разномасштабными процессами — от вибрации барабанной мембраны до пульсации нейронных ансамблей. Наше эстетическое переживание ритма, выраженное в танце или в непроизвольном дрожании мышц, — это своего рода считывание этих паттернов взаимодействия, попытка включиться в них и поймать их грув. Так что в каком-то смысле мы сами и есть ритм, который слышим.
Выраженное завораживание
В сентябре 1961 года в г. Горьком состоялось научное совещание, посвященное применению математических методов в изучении языка художественных произведений. Организаторами выступили Историко-филологический факультет Горьковского университета и Группа прикладной лингвистики и машинного перевода Горьковского физико-технического института. На одном из заседаний Ю. Б. Кнорозов представил доклад об изучении фасцинации.
Фасцинация, по Кнорозову, — это эффект, при котором воспринимаемый сигнал полностью или частично стирает ранее полученную информацию. Кнорозов отметил, что ритм обладает подобным фасцинирующим воздействием и рассмотрел несколько способов преодоления естественной антирезонансной защиты мозга: одновременное действие нескольких рядов раздражителей (повторение ударений, рифм, строф), отклонение от метрической схемы, замедления и ускорения.
Юрий Валентинович Кнорозов и кот Аспид фасцинируют вас
Я усматриваю в этом параллели с нашими рассуждениями о ритме в контексте делёзианской философии различия и повторения.
Прежде всего, само понятие фасцинации как «стирания ранее принятой информации» под действием определенного сигнала перекликается с идеей ритма как силы детерриториализации и разрыва привычных паттернов восприятия. Когда мы слушаем музыку с выраженным ритмическим рисунком (особенно если этот рисунок включает синкопы, свинг или необычные размеры), наша «антирезонансная защита» (то есть привычные схемы когнитивной обработки) дает сбой, и мы открываемся новому опыту.
Три способа преодоления антирезонансной защиты, которые выделяет Кнорозов (множественные повторяющиеся раздражители, сознательные отклонения от метрической схемы, замедления и ускорения), напрямую соотносятся с рассмотренными нами феноменами грува, свинга и синкопы. Грув возникает как раз за счет наложения и взаимодействия нескольких ритмических рядов (партии отдельных инструментов); свинг и синкопа предполагают отход от строгой метрической сетки; наконец, замедления и ускорения (tempo rubato) — неотъемлемая часть джазовой ритмики.
Выделенные Кнорозовым этапы развития фасцинации также поддаются интерпретации в контексте нашей темы. Изначальная раздельная подача фасцинирующих (ритмических) и информирующих (мелодико-гармонических) сигналов в первобытном синкретизме сменяется повторением фасцинирующего элемента в каждом сигнале (регулярная метрическая пульсация в более поздних формах музыки), а затем — расхождением фасцинирующих и информирующих единиц (свинг и синкопа как способы создания ритмической целостности поверх метрической сетки).
Описанный автором механизм «стирания ранее принятой информации» явным образом можно связать с делёзианской концепцией детерриториализации. Ритмическая фасцинация в таком ракурсе предстает машиной ускользания от устоявшихся перцептивных и когнитивных паттернов, средством расшатывания антропоцентрического мироздания и втягивания в некий доиндивидуальный поток становления.
Таким образом, читая доклад Кнорозова через делёзианские очки, мы можем интерпретировать ритм как фундаментальную силу, которая формирует и деформирует наши модели мира и их репрезентации.
Сто раз услышать, девяносто девять раз увидеть
И то, что верно для музыкального ритма, в равной степени верно, как я утверждаю, и для ритмических структур, конституирующих графическую композицию. Наиболее убедительные визуальные ритмы — это те, которые воплощают продуктивное напряжение между паттерном и вариацией, конвенцией и сюрпризом, консистентностью и контингентностью. Используя в композиции джазовые ритмические приёмы, мы можем заставить наши работы вибрировать от имманентного ощущения подвижности.
В следующей главе я хочу исследовать ритмические парадоксы в графической композиции: как повторение стновится мощным инструментом для создания полей интенсивности и аффективной настройки. Опираясь на онтологию различий Делёза, а также на ключевые понятия музыкальной теории, такие как свинг и синкопация, я предложу некий подход к пониманию роли ритмических структур в визуальном дизайне — тот, который охватывает продуктивное напряжение между паттерном и вариацией, ритмичным порядком и раскованной аритмией.
И начнём мы не с упразднения ритма, как того требует «Манифест аритмии», а с его переосмысления как пространства возникающих различий, «бытия-вместе» с полиритмическими потоками графического поля.
Мауриц Корнелис Эшер. Метаморфоза III (фрагменты). 1968
Библиография
- Делёз, Жиль. Различие и повторение. Пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. Санкт-Петербург: Петрополис, 1998.
- Кнорозов, Юрий. Об изучении фасцинации // Вопросы языкознания. 1962, № 1.
- Конен, Валентина. Пути американской музыки: Очерки по истории муз. культуры США. — 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1965.
- Левин, Гдалий. Свинг (некоторые аспекты теории) // Журнал джаз.ру. Дата обращения: 20 марта 2024.
