В Фонде культуры «Екатерина» открылась выставка «Другие пространства. Мастерские художников в объективе Георгия Кизевальтера». Проект посвящен неофициальному русскому искусству 1970–1980-х годов. В фокусе рассмотрения — фотографии жизни и творчества художников-нонконформистов позднесоветского времени: их мастерских, а также работ, созданных в тот период. Акцент ставится не на портретировании авторов и произведениях, висящих на стенах, а именно на атмосфере и антураже помещений, в которых концептуалисты жили, устраивали квартирные выставки, акции, перформансы, неофициальные собрания и дружеские посиделки. Эту особую «энергию» создавали предметы быта и творческого процесса, которые имели для хозяина личное значение, вдохновляли, питали воображение и создавали материальную основу мировоззрения. Иными словами, личность художников раскрывается через их окружение и обстановку, характерно отличающихся друг от друга. Каждая мастерская — это отдельный субъективный мир со своим климатом, пластической, графической и пространственной трансформацией интерьера.
Таким образом, локализированные приватные зоны приобретали уникальный дух, через который воплощались стремление к независимости, проявлению собственной идентичности, свободе и встрече со зрителем, здесь рождались новые художественные и культурные смыслы, внесшие важную лепту в появление нового типа отечественной культуры.
Название экспозиции отсылает к одноименному докладу 1984 года французского философа Мишеля Фуко. В нём он предлагает для определения различных типов пространства использовать термин «гетеротопия». Это место, характеризующееся особенностью, альтернативностью по отношению к реальному окружающему пространству и часто связанное с разрывом обычного течения времени, его индивидуальным восприятием. Выставка ставит перед собой цель расширения определения гетеротопий, художественного поиска «других пространств» и возможно ухода от сложившегося вокруг нонконформистов впечатления как о неком маргинализированном сообществе.
Возможно ради достижения этого эффекта пространство выставки раздроблено, размножено на независимые кластеры, не имеет внятно обозначенного входа и выхода, и представляет из себя перечисление множества житейских, художественных и исторических сюжетов. Предлагая зрителю сосуществование разных специфичных миров в одной и той же реальности.
Проект выступает летописью московского художественного андерграунда, охватывает многие аспекты повседневного быта концептуалистов. Большую часть экспозиции занимают архивные снимки интерьеров мастерских и фотопортреты их владельцев — представителей московского неофициального художественного сообщества. Одни за сравнительно небольшие деньги обустраивали место для творчества в подвалах многоквартирных домов и на чердаках, меньшинство же имело в распоряжении просторные квартиры, что позволяло создавать большие работы во всю стену и заставлять картины «штабелями».
Интересно отметить, что если бы современный зритель увидел художника вне контекста его мастерской, то вряд ли отличил бы его от обычного гражданина СССР. Документация же обстановки позволяет обратить внимание на сущностные детали пространства, обозначить предметы быта, узнаваемые образы культуры современной художникам, их высказывания на стенах собственных мастерских в знаки времени и создать образ камерного фантасмагоричного пространства, выполненного в присущей художнику стилистике. Квартира Дмитрия Краснопевцева словно принадлежит не художнику 80-х, а колдуну, разметившему повсюду свой магический инвентарь — черепа, сухоцветы, старые книги и перья. На чердаке Ильи Кабакова, напротив, не было ничего лишнего — только необходимое для работы и ежедневных встреч с гостями.
Значительное место отводится документации собраний подпольной советской богемы, в основном представляющих собой творческие вечера и кухонные посиделки в коммуналках. Зрителю предлагается стать свидетелем встреч узкого круга друзей и единомышленников, где дружеские разговоры в невеликой по размерам комнате значили так же много как и диалоги в любом современном институциализированном пространстве.
Все фотографии размещаются на стенах небольших отделенных друг от друга залов. Здесь же представлены работы, некоторые из них можно увидеть тут же на снимках. Живопись, небольшие холсты, альбомные рисунки и рукописные тексты авторов, расположенные на деревянных стендах по краям залов или реже в их центре. Инсталляции из картона, оргалита, фанеры, дерева, металла. Эти доступные материалы подвешивают идентичность объектов, она зависает между пространством повседневного и миром художественного. Задействуются книги, вырезки из газет, плакаты, целлофановые пакеты, лезвия для коньков, раковина. Художественные объекты свидетельствуют момент времени своего создания. Так же как и детали обстановки в пространстве мастерской запечатленные фотографом. Вместе они стремятся придать неслучайный смысл объектам попавшим в кадр, как штрихи одного образа.
При рассмотрении окружающего контекста мастерских создатели выставки отводят значимую роль топографии. На этом они строят тематическое деление залов. Задумано своеобразное путешествие по городским пространствам с целью их воссоздания в памяти, осознания их значимости и эстетизации. В процессе которого, незаметные ранее жители мастерских, становятся видимыми и значимыми. Привычные жителям города места должны открыться с новой стороны. Выставочные кластеры дополняются сведениями об историко-культурных особенностях района, улицы и дома, в которых располагались мастерские. Каждый зал посвящен определенному округу, за исключением отделов со слишком обширной коллекцией работ. Изучение центров нонконформистского искусства начинается на 1-м этаже с северо-востока и комментируется конкретными адресами, которые затем демонстрируются в виде снимков и произведений искусств. Описывается, чем была «славна» эта территория раньше и чем известна сейчас. Какие известные деятели культуры жили и работали неподалеку и почему она получила именно такое название.
Далее идёт север, сразу включивший в себя Северо-западный, Северный и снова Северо-восточный административные округа без разделения. При подъёме на 2-й этаж зрителю открывается раздел «Калейдоскоп». В нём собраны фотографии и художников и писателей, которые эмигрировали в 70-х годах или находились вне сферы интересов Георгия Кизевальтера в 20 веке, но привлекли его внимание после. Здесь разграничение идёт символически, не по залам, а по подписям иностранных городов: Таллинн и Париж. Слева залы снова разделяются на восток, юг и юго-запад, а справа огромное пространство отводится центру столицы.
Логика такого распределения не вполне считывается по нескольким причинам. Во-первых, не все залы были отведены одному конкретному округу и их подписи не всегда ясно разграничивали, в каком районе находился тот или иной очаг художественной жизни: одна из двух стен пустая, на другой стоит подпись и зритель может запутаться и не понять, куда относятся работы с первой. Возможно стоило буклет к выставке снабдить картой, чтобы соотносить пространство выставки с упомянутой местностью. То же самое касается зала с Центральным округом — иногда подписи адресов находятся посередине стены, а работы идут сплошным полотном, поэтому можно только догадываться, какая мастерская находится по этому месту жительства. Во-вторых, описание территории не всегда дает внятное представления о том, как окружавшие художника рамки зависят от его пристанища, либо каким-то образом влияют на него, хотя кураторы выставки утверждают, что творческая энергия мастерской находится в тесной взаимосвязи с топографией.
Например, Русаковская 1 — область для соколиной охоты русских царей, а после — заповедник городского строительства 20-30-х годов. Это не даёт зрителю никакой корреляции с деятельностью автора, а лишь даёт понимание, что на этой улице находились мастерские неофициальных художников. Если создатели отмечают, что члены таких сообществ живут в «антитезе реальности» и строят искусство «вопреки», то возможно, в экспозиционном решении можно было бы отдать предпочтение типологии пространств и как именно строится художественное «контр-пространство» относительно контекста.
Помимо описания местности, текст используется в качестве сопроводительного материала в виде «прямой речи» — высказываний художников о собственном творчестве, работах коллег и актуальных процессах в сфере культуры. Отрывки были взяты из опубликованных ранее воспоминаний, интервью и статей из малотиражных изданий, что помогает воссоздать картину «поля действия».
Официальный каталог выставки содержит слово основателей Фонда культуры «Екатерина» — Екатерины и Владимира Семенихина, — обращение и благодарность участникам и посетителям, а также обобщающее описание проекта, небольшую речь Елены Куприной-Ляхович — куратора выставки, которая глубже погружается в объект исследования, рассказ Андрея Ерофеева о студиях и мастерских самых ярких представителей московского нонконформизма и текст Георгия Кизевальтера о личном опыте общения с художниками и развитии неофициального искусства. В конце сборника находятся краткие биографии авторов, упомянутых в книге и перевод вышеупомянутого материала на английском языке. На внутренней стороне обложки — карта Москвы с геометкой мастерской и его владельца.
Основная часть издания делится на две части. Первая — это небольшие главы, соответствующие имени конкретного автора. Они предваряются историями Кизевальтера о художнике и его деятельности, непосредственном общении с ним и об уникальной атмосфере, неизменно царившей в квартире. Все эти снимки можно увидеть на самой выставке. Вторая часть — это работы участников художественного андерграунда, представленные уже не в полном объёме. И если на выставке в тематическом делении и текстовом сопровождении упор делается на топографию, то каталог рисует картину изнанки нонконформистской жизни и позволяет читателю ближе познакомится с хроникой событий искусства, лишенного выхода к широкой публике и самими художниками. В этом издании думаю можно найти для себя ключ ко всей выставке. Читая впечатления Кизевальтера о «первой жизни», можно понять причину создания проекта и его появления лишь в настоящий момент, нащупать почву для рождения подобного рода работ и оценить развитие российского концептуализма глазами «неофициалов» в связи со спецификой отечественной ситуации, чего так не хватает в экспозиции.
На выставке фокус мог бы быть смещен для заострения особенностей и тенденций каждого периода (десятилетия) так называемой альтернативной творческой волны, чтобы лучше понять искусство «квартирников».
Возвращаясь к тому как выстроено выставочное пространство, можно отметить, что несмотря но то, что кураторская задумка считывается, находясь непосредственно в пространстве галереи сложно сосредоточиться на чём-либо конкретном. Каждый кластер выставки перенасыщен акцентами внимания, сложно войти в зрительский поток восприятия задуманного нарратива.
Желание показать мастерские в контексте работ, в них созданных понятно, но ощущение присутствия в среде художника при этом не возникает. Работы работают сами по себе, тексты работают сами по себе, фотографии работают сами по себе. Не выстроена их согласованность между собой.
Зритель бродит по пространству без входа и выхода, его не ведут, не приглашают к определенному пути следования, но беспрерывно выбрасывают рассредоточенные куски информации, не позволяя сфокусироваться на чём-то определенном. И хотя находясь в «поле действия» одного из акцентов внимания, зритель в состоянии попасть под его очарование, проникнуться. Но в целом выставка скорее вызовет «Синдром Стендаля».
Представленный материал крайне интересен, особенно российскому зрителю. Это наш контекст, заявка российского искусства в международном контексте. Состоявшиеся явление, которое хочется понять, погрузившись в него вглубь и вширь. При этом фокус на мастерских переводит внимание зрителя скорее на контекст бытовой жизни художественного сообщества образовавшегося в Москве именно в этот исторический период. Тогда как само искусство, созданное тогда, стремится обрести вневременные характеристики. Получается что привязка ко времени и месту стремиться приземлить его на конкретную почву. Это может быть интересно зрителю, которому важно погрузиться в исторический момент, вспомнить, возможно поностальгировать. Но ответ почему это искусство до сих пор интересно и актуально получить сложно. Впрочем и впечатление о контексте носит несколько размытый характер, в силу упомянутой выше разобщенности подачи.
Есть попытка усидеть на нескольких стульях. Это фотовыставка, которая пытается быть выставкой современного искусства, которая пытается быть краеведческой, которая пытается быть рассказом о московском концептуализме. Но рассказ должен иметь выстроенное повествование. Есть риск уйти с выставки ни с чем.
Возможно авторы выставки предполагали неспешную прогулку по улочкам Москвы, с заходом в гости к художникам. Но ощущение складывается противоположное. Как будто зритель проездом в Москве из Стокгольма на пару часов и ему нужно быстро перезнакомиться со всем художественным кругом.
Если куратор нас хотел ввести в контекст времени, то возможно выставку нужно было строить не в этом пространстве. Московский концептуализм находится скорее в оппозиции к белому кубу и мраморным лестницам. Если мы хотим оказаться в мастерских, требуется более специфичное место. Либо то, которое до сих пор сохраняет дух советского времени, а такие конечно же все еще есть. Либо возможно показать в современных мастерских. Однако сложно зайти в Московский концептуализм через большую деревянную дверь рядом с Лубянкой. Даже если выбирать не было возможным, можно подчеркнуть этот диссонанс. Провести параллели официоза советского времени и в настоящее время существующего. Если уж мы говорим о времени, то нужно говорить о времени. Нельзя говорить о прошлом, не соотнося его с настоящим. Можно делать это тонко и неочевидно. Но нельзя закрывать глаза на очевидные приметы.
