Интертекстуальность
В современной музыкальной практике текст перестает быть линейным повествованием и превращается в «пунктирную коннотацию» — набор смысловых вспышек, которые не складываются в единую историю, но создают сеть ассоциаций. Происходит переход от понимания произведения как закрытого объекта к его восприятию как «открытого продуктивного процесса», где вербальный материал может быть буквально «распылен» (pulvérisée). Текст в таких условиях утрачивает свою коммуникативную функцию и становится инструментом «письменного оспаривания кода».
В современной музыкальной культуре взаимодействие вербального текста и звука рассматривается через призму интертекстуальности — процесса, в котором смысл порождается через взаимосвязь различных текстов.
Музыкальная интертекстуальность включает в себя широкий спектр техник: от прямых цитат и аллюзий до глубокой реконтекстуализации. Исследователь Хейзел Смит вводит понятие «музыкально-литературной метисации» (musico-literary miscegenation), описывая взаимодействие слова и звука как процесс кросс-культурного обмена. В эпоху цифровых медиа это приводит к возникновению новых смыслов.
Europeras 1 & 2, Джон Кейдж, Лос-Анджелесский филармонический оркестр и Киностудия SONY Pictures, 2018
Еврооперы Кейджа
Например, в «Europeras 1 & 2» Джон Кейдж использует фрагменты из множества классических опер, превращая их в интертекстуальный коллаж, где связи между элементами случайны и не подчинены авторской воле. Здесь «текст» оперы не несет семантики, что заставляет слушателя самостоятельно выстраивать смысловые сюжетные связи.
Музыкальная ткань в «Europeras 1 & 2» представляет собой одновременное звучание арий и дуэтов на фоне фрагментов (1–16 тактов), заимствованных из 64 европейских опер — от Глюка до Пуччини. Эти фрагменты лишены контекста и превращены в звуковой архив.
Джон Кейдж
В конце XX — начале XXI века оперный жанр пережил кризис традиционных драматургии и композиции спектаклей. Композиторы стремились погрузить публику в хаотичную сценическую среду, где привычные оперные каноны и ритуалы полностью утрачивали значение, вызывая растерянность и дезориентацию.
Яркий образец такого подхода — цикл опер Джона Кейджа: «Europeras 1 & 2» (1987), «Europeras 3 & 4» (1990) и «Europera 5» (1991). Эти работы, объединённые в единый проект, воплотили суть авангардной эстетики. Созданы через 40 лет после знаменитой «4'33»», они стали оперным эквивалентом «фрейма» — эстетической пустоты или художественного Ничто.
Постановка «Europeras 1& 2» Хайнера Геббельса, 2012
«Европеры, созданные через сорок лет после знаменитой „4’33’’“, стали образцом фрейма — „оформленной пустотой“, или эстетическим Ничто, в оперном жанре.»
В 1985 году руководители Франкфуртской оперы Хайнц-Клаус Метцгер и Райнер Рим заказали Кейджу произведение, которое должно было послужить финалом романтической оперы и одновременно её полным отрицанием. Премьера «Europeras 1 & 2» прошла в 1987-м. В 1988 году пианист Айвор Михашов предложил адаптацию для лондонского фестиваля Almeida, где дебютировали «Europeras 3 & 4». Финал цикла — «Europera 5» (1991) — написан по заказу того же Михашова для North American New Music Festival в Буффало.
Все элементы «Europeras» радикально обновили оперный жанр. Композиции строились на случайных процедурах: из-за огромного объёма материала Кейдж использовал программу 1C (разработку Эндрю Калвера), имитирующую подбрасывание монет по принципу «И Цзин».
Музыка — это коллажи из фрагментов опер XVIII–XIX веков, что перекликается с реди-мейдами Дюшана и концепцией «готовой музыки». Исполнительский состав эволюционировал от масштабного к минималистичному:
«Europeras 1 & 2»: 19 певцов, 28 музыкантов оркестра, магнитофонная лента с оперными записями (Trucker).
«Europera 3»: два пианиста на транскрипциях оперных хитов, 6 певцов вживую + 6 техников с 12 виктролами для старых записей.
«Europera 4»: один пианист, два певца с ариями на выбор, техник с архивными записями.
«Europera 5»: пианист (лёгкие касания клавиш на транскрипциях Листа) + радиоинженер с джазом из местных эфиров.
«Europeras 3 & 4», Джон Кейдж, Театр «Джем» Детройтской оперы, 2024
Проект — оперный реди-мейд: костюмы и декорации взяты из старых энциклопедий, действия и реквизит выбраны случайно из Webster’s Dictionary. Сцена как шахматная доска с сеткой; перемещения и смены определялись генератором случайных чисел.
Сценография, костюмы, свет и сценическое действие также определяются случайными процедурами, что превращает оперу в деконструированный коллаж европейской музыкальной традиции.
«Europeras 3 & 4», Джон Кейдж, Театр «Джем» Детройтской оперы, 2024
Работа с текстом
Современная музыка живет в ситуации «постоянного музея», где любое новое сочинение неизбежно цитирует или отрицает тексты прошлого. Интертекстуальность здесь выступает как «память литературы», создавая эффект присутствия предков. Композиторы часто прибегают к искажению и «непониманию» наследия, используя старые тексты как материал для «каннибализации» и создания новых смыслов.
Лучано Берио
Лучано Берио написал «Thema (Omaggio a Joyce)» в 1958–1959 годах на студии фонологии RAI в Милане — это одна из его первых работ с электронными средствами, где голос Кэти Бербиан становится центральным материалом. Композиция длится около семи минут и строится целиком вокруг главы «Сирены» из романа Джойса «Улисс» — той самой, где действие происходит в дублинском баре, а текст полон звукоподражаний: плеск волн («сиссс суссс пыссс фсс»), стук кружек, голоса завсегдатаев, фуга в прозе. Берио выбрал этот отрывок не ради сюжета (которого в «Сиренах» почти нет), а из-за его фонетической плотности — слов как звуков, имитирующих слуховые впечатления, что идеально ложится на его метод анализа речи.
В процессе работы над композицией сначала Бербиан записала чтение текста на итальянском, потом материал попал на студию. Берио не просто монтировал ленту — он провёл акустический разбор, как лингвист.
Слова разбивали на фонемы и группировали по артикуляции: взрывные согласные (p, t, k — губные, зубные, заднеязычные), фрикативные (s, f, sh), носовые (m, n, ng), гласные (a, e, i, o, u по высоте и форме рта). Например, фраза «the bar» превращалась в цепочку: th (шипящий зубной), e (передний гласный), b (губной взрывной), a (открытый), r (вибрирующий).
Структура пьесы циклична, без строгой формы: начинается с цельного чтения фразы («Sirens… come»), переходит в быстрые фонемные вспышки, достигает пика плотности (полифония голосов, слова неразличимы), затем возвращается к узнаваемым слогам — и снова в хаос. Нет мелодии или гармонии — ритм задаёт артикуляция.
Язык
Также альбом «Officium» Яна Гарбарека и The Hilliard Ensemble демонстрирует диалог между средневековыми хоральными текстами и современной джазовой импровизацией, где прошлое не просто цитируется, но «преследует» настоящее.
Ян Гарбарек записал «Officium» в сентябре 1993 года в монастыре Propstei St. Gerold в Австрии вместе с британским вокальным квартетом The Hilliard Ensemble — Дэвид Джеймс (контратенор), Роджерс Кови-Крамп и Джон Поттер (теноре), Гордон Джонс (баритон). Альбом вышел на ECM в 1994 году.
1. Ян Гарбарек 2. Ян Гарбарек и The Hilliard Ensemble
Процесс работы описан в интервью Гарбарека и рецензиях ECM: Hilliard выбрали репертуар из своих программ ранней музыки — заупокойное Officium defunctorum (XV в., Испания), мотеты Пэротена, Пьера де ла Рю, Гильома Дюфаи, чешские анонимные хоралы. Текст не режется и не анализируется — он звучит целиком: латинские молитвы, гимны Деве Марии, псалмы.
В альбоме трижды звучит молитва «Parce mihi Domine (из Officium defunctorum)» — «Пощади меня, Господи, ибо я человек» (Псалом 38). Также «Primo tempore» в начале — средневековый мотет о Рождестве («В первое время» с лат.). И «Pulcherrima rosa» — мотет XIV в. — «Прекраснейшая роза» (о Марии).
Альбом «Officium» — Jan Garbarek, The Hilliard Ensemble, 2014
Отказ от понятного современного языка в пользу «мертвых» или вымышленных языков позволяет композиторам перевести текст из сферы информации в сферу «заклинания» и ритуала. Язык в этом случае воспринимается как «окаменевший» и «асемантичный», превращаясь в чистый фонетический материал для музыкальной версификации.
В опере-оратории «Царь Эдип» И. Стравинского латынь используется как «священный» и монументальный язык, дистанцирующий слушателя от действия. Текст здесь — это не способ рассказать историю, а «конструктивный материал», подчиненный чисто музыкальным законам.
Либретто написал Жан Кокто на французском, потом Стравинский перевёл его на латынь — не ради аутентичности, а чтобы придать словам дистанцию от бытовой речи, как в католической литургии. Чтец на родном языке зрителей (французском в премьере) пересказывает фабулу между номерами, а певцы произносят латинские реплики статично, как в мистерии.
1. Игорь Стравинский 2. Жан Кокто
Благодаря использованию латыни и предварительному пересказу сюжета Чтецом, внимание слушателя переносится с вопроса «что произойдет?» на вопрос «как это происходит?».
Сам текст превращается в инкантацию (заклинание). Слушатель вовлекается в музыкальную коммуникацию в ее первобытном смысле — как в ритуал, где само исполнение работы становится мифом.
Хор в этом контексте выполняет функцию «идеального зрителя», подготавливающего входы персонажей и комментирующего катастрофу, аналогично античной трагедии.
1«Антигона и Эдип покидают Фивы». Шарль Жалабер, 1843 2. «Riddle of the Sphinx». Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1808
Кокто, по его словам в предисловии к партитуре (1927), стремился «освободить миф от вековой пыли», сделав античность доступной зрителю 1920-х — эпохи радио, газет и авангарда. Он ввёл роль чтеца (Spoken Narrator) как «конферансье» или «радиокомментатора», который говорит на языке публики (французском в премьере), объясняя латинские арии певцов простыми фразами: «Фивы деморализованы чумой», «Эдип клянётся найти убийцу Лая», «Иокаста в отчаянии».
В опере звучат такие фразы как «Вот Тебы, объятые бедой» (Thèbes est envahie par la peste), «Эдип обращается к народу» (Edipe s’adresse à la foule), «Пророк молчит» (Le devin garde le silence). Стиль «конферансье» взят из кабаре (типа Roger Dufrenne в Théâtre des Champs-Élysées), где ведущий комментировал шоу с паузами и иронией. «Радиостиль» — от вещания 1920-х, сухой, объективный, как диктор: «Слушайте сирены Фив», без эмоций.
«Миф нужно осовременить, чтобы он ударил, как радио в тишине» - Жан Кокто
Бернар Пармеджани
Бернар Пармеджани, французский композитор, создал La Divine Comédie Dante в 1987 году как многоканальную электронную композицию на основе поэмы Данте «Божественная комедия», конкретно используя итальянский текст «Чистилище» (Purgatorio) в переводе или оригинале.
Работа длится около 40 минут, разделена на три части по кантикам Данте («Ад», «Чистилище», «Рай»). Пармеджани не ставил цель иллюстрировать сюжет — он провёл акустический и спектральный анализ текста, превратив 100 трёхстрочных строфа в звуковой спектр.
Альбом «Divine Comédie» — Франсуа Бейль, Бернар Пармеджани
Процесс работы описан в заметках Пармеджани к записи: текст «Чистилища» был оцифрован — актёр прочитал строфы целиком, потом материал загнали в анализатор. Пармеджани группировал звуки не только по артикуляции, но и по спектральным частотам: форманты гласных извлекались, сжимались в гранулы, растягивались или реверсировались. Слоги вроде «pur-ga-to-rio» превращались в отдельные частицы: «pur» — низкие частоты, «ga» — средние, «to-rio» — высокие, которые затем морфировали друг в друга.
«Текст Данте — спектр, где слог „perdono“ (прощение) морфит в „pena“ (наказание); я не рассказываю — показываю частоты поэмы» — Пармеджани
