Современная музыкальная нарратология
Современная музыка отказывается от окончательного музыкального повествования в пользу «открытого» сюжета. В пользу музыкального дискурса, который может заключаться в обсуждении смен парадигм, традиционных понятий, нарративов, а также музыкальных форм. Музыкальное искусство вместе с искусством в целом становится «социальным».
В этом социальном пространстве слушатель — полноценный участник. И поскольку современная музыка часто лишена привычной гармонии и структуры, слушатель сам становится тем, кто «достраивает» смыслы. Как отмечал Ролан Барт, слушатель «конструирует значение в ходе активного процесса восприятия». Музыка превращается в приглашение к диалогу.
«Невозможно написать или сымпровизировать такую музыку, которая не нашёптывала бы слушателю истории — или, что точнее, в которой слушатель бы не услышал истории» - Юрий Виноградов.
Гамлет, Театр Реджио Турин, 2025
В музыкальной нарратологии важнейшим являются разделение на «историю» (что происходит) и «дискурс» (как это рассказано). В музыке «что» (события) часто размыто, поэтому на первый план выходит «как» — манера повествования, формы и жесты.
В середине XX века музыкальное искусство пережило полную смену понятий. Традиционная музыка веками опиралась на универсальные сюжеты, мифы и архетипы, которые были понятны каждому и считались наиболее успешной основой для композиции. Однако в эпоху модернизма со сменой парадигмы сменилась и композиционная структура, утратившая «литературоцентричность». Композиторы начали осознанно уходить от известных сюжетов, посвящая свое творчество исследованиям формы и звука.
Переосмысление сюжетов
Орфей — один из самых популярных мифов в музыке. Возможно потому что тема Орфея сама по себе музыкальна, ведь он бард, игра на лире и голос которого подчинял себе живое и неживое. У музыки Орфея, доставшейся ему от Аполлона, была прекрасная, очаровывающая и убеждающая сила.
К теме Орфея обращаются уже с самого начала появления оперы в Италии. Клаудио Монтеверди написал оперу «Орфей» в 1607 году, затем последовала опера «Орфей и Эвридика» Глюка (1762). Потом XIX век, романтизм, опера «Орфей в аду» Оффенбаха.
1. «Орфей», Кавчич Франк, 1850 2. «Орфей», Гвидо Филипп Шмитт, 1905
Бернар Пармеджани в альбоме «Pour En Finir Avec Le Pouvoir D’Orphée» деконструирует миф об Орфее, превращая вербальные смыслы в электроакустические объекты, что знаменует конец власти традиционного «литературного» слова.
Композиция с французского переводится как «Покончить с властью Орфея». Почему такое название и как оно связано с мифом Орфея? Опять же, у Барда согласно мифологии есть способность подчинять своей игрой на лире и своим голосом живые и неживые существа. И Пармеджани в названии напрямую задает вопрос как же спастись от чар Орфея.
Альбом «Pour En Finir Avec Le Pouvoir D’Orphée», Бернар Пармеджани, 1992
Излом классического повествования
Этот переход лучше всего иллюстрирует «Весна священная» И. Стравинского. Тут вместе с ошеломляюще новым музыкальным материалом нарушается классическая линейность. Балет структурирован блоками. В основе нет литературного героя. Сюжет взят из сна Стравинского (неиронично).
1. «Весна священная» Стравинского в исполнении Нижинского. Балет Мариинского театра, 2008 2. Весна священная, Послеполуденный отдых фавна, Национальный театр Гран-Пуатье, 2016
Сегодня мы живем в эпоху «малых нарративов». Это означает, что музыка больше не пытается рассказать одну историю. Напротив, она предлагает множество фрагментарных сюжетов.
Однако название балета «Весна священная» (лат. Ver Sacrum) — это название для античного религиозного обычая, когда для задобрения богов (Марса и Юпитера) римляне приносили им в жертву новорожденных детей и скот, а иногда даже молодых девушек и юношей.
Хоть и название балета отсылает к античным легендам, известно, что у Стравинского идея сюжета возникла буквально во сне, где ему привидился древний обычай со старцами, приносящими в жертву молодую девушку.
Постановка «Весны священной» хореографа Пины Бауш, 1975
Мало того, что сам балет и его сюжет очень драматичный, но и первая премьера балета была максимально драматичной. Премьера вызвала огромный ажиотаж, драки, крики, оскорбления. Впоследствии это событие было признано одним из самых легендарных событий театра XX века.
Почему так произошло? Возможно ритм и танцы, построенные на языческих обрядах, действительно вызывают в людях подсознательное чувство страха и ужаса. Но помимо такого сюжета несомненно большая часть неодобрений была вызвана «неклассическими» костюмами и танцами для классической балетной культуры.
«Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями». — Николай Рерих
«Эйнштейн на пляже» — один из первопроходцев среди опер новых нарративов и также первая опера Филиппа Гласса. Также это первая постановка Уилсона, строящаяся на математическом нарративе.
Текст персонажей либо произноситя, либо пропевается, и носит отвлеченный характер. В составе либретто абстрактные темы, слоги сольфеджио, последовательности чисел, а также бессмысленные монологи подростка-аутиста Кристофера Ноулза. Эйнштейн в самой постановке есть, но он не произносит не слова, а просто существует и играет на скрипке, что является известной аллюзией на ученого.
Фотографии Эйнштейна на пляже, 1939
У самого Роберта Уилсона в подростковом возрасте были проблемы с заиканием, которую он преодолел через терапию в виде многочисленного и ритмического повторения простых жестов. И однажды он наткнулся на мальчика с аутизмом (Кристофер Ноулз), который печатал огромные стихи с четко выстроенным ритмом. Тут Уилсон увидел свойство, которое как раз использовал в этой и последующих произведениях — визуально выстроенный ритм. К тому же Ноулз облада высокой чувствительностью арифмитической гармонии. То есть он четко видел симметрии и количества в окружающем мире. Арифмитический нарратив все чаще начал использоваться в XX веке, в частности среди таких художников были Джон Кейдж, Джордж Баланчин, Хайнер Мюллер. На математике строились и постановки Роберта Уилсона.
Постановка «Эйнштейна на пляже»
Хоть «Эйнштейн на пляже» это опера, она совмещает в себе музыку, танцы, движения, инсталляции и мелодекламации. Барочную декоративность, часто присущую операм, заменили кубизм, дадаизм, экспрессионизм, абстракционизм, супрематизм и сюрреализм. Это «спектакль, в котором колоссальное богатство визуальных образов работает на реализацию минималистического сценария».
Идея оперы строится на поэтическом взгляде на образ Эйнштейна. Сюжетная структура довольно системна. Она состоит из последовательности аллюзий к образу Эйнштейна. Пространство и время находятся в центре исследования оперы. Например, сцена с поездом переходит в светящуюся линию, отсылаясь к свету фонарика в поезде. И потом сцена кровать тоже превращается в линию, а та — в вагон. То есть в опере отсутствует стандартное повествовательное развитие. У текста оперы нет определенной семантики, у движений и танца — смысла. Нарратив тут — это ритмическое поэтическое пространство.
Постановка «Эйнштейна на пляже»
Касательно самой музыки, Гласс выстроил партитуру на основе рисунков Уилсона. Минимализм в нотной партитуре появился уже четверть века назад, но в оперу только только начинал проникать. Музыка тоже естественно соответствует математическо-ритмической структуре оперы. А последствием такого выстроения партитур как раз стала архитектурная ритмичность арий. Причем в ариях нет слов, а только математический счет.
Излом в нарративности
В современной музыке традиционный «сюжет» сменяется стратегиями «нарративного отрицания», которые разрушают ожидания слушателя на финальную развязку. Вместо линейного пути композиторы используют такие приемы, как дизнаррация (акцент на событиях, которые могли бы произойти, но не произошли) и денаррация (когда автор ставит под сомнение уже «случившиеся» в музыке факты).
Особое место занимает бифуркация — расслоение нарратива на две параллельные, часто сталкивающиеся линии. Ярким примером здесь служит «Девочка со спичками» Хельмута Лахенмана. Используя принципы «инструментальной конкретной музыки», Лахенман превращает знакомый сказочный сюжет в пространство шоковых звуковых жестов, где музыка не «иллюстрирует» текст, а вступает с ним в конфликт, отрицая привычную сентиментальность.
Сцена оперы «Девочка со спичками» Хельмута Лахенманна, поставленной Робертом Уилсоном, 2013
Опера «Девочка со спичками» Хельмута Лахенманна, поставленная Робертом Уилсоном, 2013
Kindertotenlieder (неофициально «Девочка со спичками», 1988, на детские песни Мёллера и Андерсена) — пик «инструментальной конкретной музыки» Лахенмана: оркестр (большой состав с перкуссией) плюс голос. Лахенман берёт сказку Андерсена про девочку, которая замерзает у спичек, но разрушает сентиментальность: текст звучит цельно, однако музыка вступает в конфликт — скрип смычка по струнным, дыхание в медных, удары по корпусу инструментов делят нарратив на части: (1) речитативный прямой голос и (2) конкретный оркестр.
Премьера «Воццека» в Монако, 2022
«Воццек» Альбана Берга (1925) — это 12-тоновая опера, которая разрушает нарративы через экспрессионистский хаос, где ожидания оперного сюжета заменяются фрагментами безумия и социальной абсурдности.
Опера разделена на 3 акта с 5 сценами каждый, без традиционных арий или ансамблей — вместо этого интермеццо, пассакалия, ричercar и инвенция прерывают действие. Каждая сцена — самодостаточный «кадр» (таверна, казарма, лаборатория Доктора).
В опере Берга «Воццек» классические нарративы разрушаются через отказ от линейного сюжета, традиционной тональности и симметричной драматической структуры. Драма в произведении основана на фрагментированной пьесе Георга Бюхнера, лишенной четкого начала, середины и конца оперного канона. Композитор использует сценарный формат Бюхнера без единого акта, заменяя его тремя актами с 15, 5 и 3 сценами соответственно, что нарушает аристотелевскую модель экспозиции–кульминации–развязки. Вместо прогрессии к катарсису события подаются как мозаика эпизодов, где смерть Воццека наступает в середине, а финал фокусируется на сиротстве ребенка, подчеркивая цикличность страданий без морального разрешения.
Атональная музыка с диссонансами и сонорными волнами уничтожает традиционный эмоциональный подъем героической оперы: Воццек — антигерой, жертва общества, без триумфа или искупления.
Другой пример — «Никсон в Китае» Джона Адамса, написанная в 1987 году, где историческое событие деконструируется через минималистичные повторы, которые «стирают» линейное время, превращая политику в современный миф.
Основа — историческая хроника визита Ричарда Никсона в КНР 1972 года и встречи с Мао Цзэдуном. Текст — не прямая цитата из документов, а поэтическая реконструкция речей, смешанная с внутренними монологами героев, — три акта по 40–50 минут, оркестр с синтезаторами, где хор как «народ».
Президент Ричард Никсон пожимает руку китайскому лидеру Мао Цзедуну, 1972
Актуальные нарративы
В современных практиках происходит переход от музыки как «действия» к музыке как «состоянию». Вместо связного повествования используется монтажная драматургия, заимствованная из кино: блоки материала сталкиваются друг с другом, создавая эффект смыслового разрыва.
Центральной единицей такого нарратива становится «звуковой жест». Это краткий, семантически нагруженный элемент, который воспринимается как «голос» без слов.
Опера-перфоманс «Sun & Sea Marina», 2019
В опере-перформансе «Sun & Sea (Marina)» нарратив строится на создании атмосферы и «состояния» праздности на фоне экологической катастрофы, где слушатель погружается в инсталляцию как в живое социальное пространство.
«Sun & Sea (Marina)» — опера композитора Лина Лапелите, представленная на Венецианском биеннале 2019 года. Сетинг оперы это песочный пляж, где 24 перформера — поют о глобальных климатических проблемах в условиях «пляжного отдыха». Опера была признана «The Guardian» главным перформансом года.
Лина Лапелите
В этой «опере с пляжа» нарратив не линейный, а собранный из микро‑арий о повседневности, которые постепенно нарастают в общий «климатический хор»:
(1) отдельные люди поют о поездках на море, отпускной лени, солнечных ожогах, но постепенно в эти тексты вплетаются разговоры о разрушении кораллов, загрязнении океана, погоде, которая «ломается».
(2) музыкальный язык Лапельте — близкий к поп‑песне, лёгкий, повторяющийся, почти «фоновый» — усиливает ощущение, что апокалипсис подаётся как обычная, почти незаметная часть быта.
Важно, что сама форма — это искусственный пляж под залом, где зритель сверху смотрит на «лежащих» исполнителей. Архитектура и перспектива становятся частью нарратива.
При этом классический сюжет опера‑фабулы заменяется полем мелких повествований, которые и дают главный нарратив — глобальное потепление.
Альбом «Faust» Anne Imhof, 2019
Оперная инсталляция Faust в постановке Анны Имхоф работает с совсем другими принципами:
(1) основной нарратив разворачивается не в тексте, а в движении тел, дыхании, жестах, в повторении и вариациях простых действий (ходьба, взгляд, пауза). (2) музыка здесь не «иллюстрация» к сюжету, а составной элемент пространственного ритма: звук, темнота, свет, стеклянные стены, стены‑зеркала создают «нарратив‑пространство», где зритель «прописывает» свой собственный сюжет.
Это и есть современный нарратив: не обязательно «рассказ с началом, серединой и концом», а карта возможных чтений, которую можно «заполнять» самим. Нарратив здесь становится множественным: каждый зритель выстраивает свой Faust, свой «договор» с дьяволом, не сводимый к единому тексту‑лейтмотиву.
Само название «Faust» — это мощная алюзия, которая активизирует «фоновые знания» зрителя. Любое произведение искусства включено в «великий интертекстуальный символический круговорот». Выбирая это имя, Имхоф неизбежно сопоставляет свой перформанс с историей о сделке, власти и человеческих пределах. И интересно, что «Faust» в переводе с немецкого означает «кулак», что подчеркивает тему «звукового жеста» и физического давления, центральную для этого перформанса.
1. «Фауст и Мефистофель», Антон Каульбах, 1900 2. «Фауст и Вагнер на прогулке», Ф. Г. Шлик, XIX век
