«Если бы мы сами продолжали населять нашу память, нам было бы незачем посвящать ей особые места. Они бы не существовали, потому что не было бы памяти, унесенной историей». Пьер Нора [14, стр. 19]
Рубрикатор
Концепция
Память как социально-культурное явление — Формирование поля memory studies — Культурная память и «мнемотопы» — «Site-specific art»
«Места памяти»: сущность, функции — Типология и классификация мест памяти — Гетеротопии как «другие пространства»
Формы и методы работы с темой мест памяти в современном искусстве — Пустоши и утраченная память — Работа с местом памяти через вымышленные архивы — Выразить невыразимое: архив, исцеляющий травму — Маленькая память на фоне большой истории — Found footage в работе с местом памяти — Следы памяти в повседневных вещах
Заключение
Концепция
Тема данного визуального исследования родилась из чувства ностальгии по утраченному месту, с которым связано много важных событий в жизни автора. Это малоизвестное место — коса Долгая в Краснодарском крае. Коса является ландшафтным памятником природы, но за последние 20 лет претерпела множество изменений из-за пожаров и затоплений, строительства гидротехнических сооружений и других факторов. Тело косы стало сокращаться и, возможно, навсегда изменилось. От прежнего ее вида остались воспоминания, фотографии, заметки. Эта личная история привела к изучению методов работы с архивами и памятью в искусстве. Поскольку тема ВКР также связана с косой Долгой и посвящена разработке выставочный проекта «Место которого нет», автор предполагал, что благодаря визуальному исследованию расширит свой инструментарий. Однако тема мест памяти оказалась настолько обширной и многоплановой, что помогла под другим углом взглянуть на весь проект ВКР, а также переросла в идеи нескольких новых проектов.
Коса Долгая, фото Екатерина Иваницкая, 2020 г.
Различные методы работы с памятью и историей стали явной тенденцией в искусстве начиная с 60-х годов. С одной стороны, это был способ осмысления беспрецедентного травматического опыта XX века (Вторая мировая война и Холокост, распад старых государств и создание новых). С другой стороны — реакция на мировые процессы глобализации и ускорения. 8 июня 1995 года в журнале «Frieze» вышло эссе Ингрид Шаффнер под названием «Глубокое хранение: об искусстве архивирования». Ингрид одна из первых, кто обозначил архив как важную тему современного искусства [28]. Однако в русскоязычных источниках гораздо чаще упоминается и цитируется статья критика Хэла Фостера 2004 года «Архивный импульс» [21]. «Архивная лихорадка в искусстве» (определение Жака Деррида [8] и позднее Оквуи Энвезора) или «архивный импульс» художника (определение Х. Фостера) неразрывно связаны с темой памяти: что мы помним и как мы помним. Обращение к памяти может быть как способом проживания травматических ситуаций прошлого, так и ностальгией по утерянному раю.
Понятие «место памяти» (фр. lieu de mémoire) в культурный контекст ввел французский историк и философ Пьер Нора. Это устоявшийся термин, используемый сегодня в культурной антропологии, социологии, политологии, философии, семиотике, искусствоведении. Художник, работающий с темой «мест памяти», как исследователь заходит на междисциплинарную территорию memory studies, поэтому данное исследование включает в себя работы ученых из разных областей гуманитарных наук. Важно отметить, что, используя метафору Нора, я подхожу к теме «мест памяти» в первую очередь как художник, делая акцент на том, как данная тема разрабатывается и раскрывается различными методами в медиумах живописи, фотографии, скульптуры, инсталляции и др. Таким образом цель данной работы увидеть причины архивного поворота в искусстве и его специфику, дешифровать и классифицировать накопленный опыт работы с темой мест памяти в искусстве за последние 30 лет.
Обложки книг: Жак Деррида «Архивная лихорадка: фрейдистское впечатление», 1996 г. Справа каталог выставки Оквуи Энвезора «Архивная лихорадка: использование документа в современном искусстве», 2008 г.
В первой части исследования рассматриваются ключевые концепции memory studies, сформировавшие современное понимание коллективной, культурной и социальной памяти. Анализируются идеи М.Хальбвакса, А.Варбурга, Я.Ассмана, а также концепция «мест памяти» П.Нора и теория гетеротопии М.Фуко. На этой базе формируется теоретическая рамка исследования, определяя, каким образом память структурируется, передаётся и локализуется в пространственных и символических носителях культуры.
Вторая часть посвящена систематизации различных видов «мест памяти», а также разнообразию методов сохранения и трансляции культурной памяти в современном искусстве на примере различных медиумов: от фотографии и живописи до инсталляций и виртуальной реальности. На основе идей Хэла Фостера об «архивном импульсе», Татьяны Мироновой об оптике документальности, Екатерины Андреевой о ложной памяти и других теорий проводится анализ художественных практик, использующих архивы, реконструкцию, пространственные инсталляции и мультимедийные форматы. Так же в этой части рассматриваются кейсы современных художников, создающих собственные «места памяти» и работающих с травмой, идентичностью и забытыми историями.
Вид зала с инсталляцией Кристиана Болтански на ретроспективной выставке Storage Memory, Художественная электростанция, Шанхай, Китай, 2018 © Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2019, photo credit PSA
Важно отметить, что в связи с темой мест памяти часто упоминают художников, работавших с травматическим опытом Второй мировой войны. Это как западные авторы (Ансельм Кифер, Герхард Рихтер, Кристиан Болтански, и др.) так и отечественные, особенно ленинградский круг нонконформистов 60-х годов, переживших блокаду (Татьяна Глебова, Александр Арефьев, Шолом Шварц, Владимир Шагин). Этим художникам посвящено огромное количество публикаций и книг. В данном исследовании рассматриваются художественные проекты, большая часть которых была создана в период 1990–2025 годов, и в них на первый план выходят темы поиска идентичности, репрезентации, исторической ответственности, тревоги, институциональной критики музея, проживания личного опыта, забытых историй, воскрешение фигур умолчания и т. д.
Слева направо: Кристиан Болтански «Заповедник (Праздник Пурим)», 1987 г. ADAGP, Париж, 2019 г., фото PSA Татьяна Глебова «В блокаду», бумага, акварель, 1942 г., Государственный Русский музей
Актуальность темы архива и памяти не ослабевает. В условиях, когда мир превращается в одну большую свалку: вещей, новостей, информации и напоминает инсталляции Томаса Хиршхорна, архивный поворот в искусстве становится возможностью найти точку опоры, зацепиться за реальность, вытащить из сумасшедшего потока свою личную ниточку истории, и таким образом сопротивляться стиранию памяти.
Томас Хиршхорн «Срез», 2014 Инсталляция создана в рамках «Манифесты 10» в Санкт-Петербурге
Пьер Нора в своих работах говорит о необходимости мест памяти в связи с общим ускорением жизни и разрушением традиционных институтов общества, в структуре которых изначально была заложена функция передачи памяти о прошлом. «О памяти столько говорят только потому, что её больше нет» — констатирует он [15, c.17] Нора вторят российские исследователи. Например, искусствовед Екатерина Андреева пишет: «если в культурной памяти XIX века умещалась героическая история народов и эпическая история богов, то в наше время в эту сферу психики помещена не только полезная и упорядоченная информация, но свалено все, что должно быть забыто, „притуплено“, трансформировано». [2, c.884] Именно поэтому фигура художника-архивиста и его метод работы с архивом и памятью выходят на первый план. Отпечаток восприятия художника видоизменяет архив. В художественном контексте архив престаёт быть источником чистой информации и превращается в субъект и в метод.
Историк искусств Сара Каллахан так описывает этот процесс: «Со временем стало ясно, что архив больше нельзя рассматривать как прямой источник знаний о прошлом, а что он является культурным артефактом, заслуживающим изучения сам по себе». [28, с. 75]
Опираясь на институциональную теорию искусства можно предположить, что архив вошёл в «мир искусства» (терминология Артура Данто [7]) как когда-то вошли реди-мейды Дюшана, предметы серийного производства, перформативные практики и т. д. Согласно концепции Данто идея, заложенная художником, делает обыденную вещь произведением искусства. И для этого даже не обязательно находиться в музее или художественной галерее. Так искусство становится полем для теоретизирования: «Увидеть что-либо как искусство требует того, что глаз не может осудить — атмосферы художественной теории, знания истории искусства: мира искусства… С появлением Энди Уорхола весь мир превратился в „латентное произведение искусства“». [7, стр. 42]
Таким образом, гипотеза автора данного исследования состоит в том, что архив и память — это новые знаменатели в уравнении, составляющем художественное произведение.
И эти новые категории мира искусства обогащают палитру возможностей художника. Это ставит точку в спорах о том, является ли архив в художественном произведении носителем конечной истины или нет. И смещает фокус на результат работы художника.
