Глава II. Инверсия
В данной главе рассматривается феномен инверсии как способ переигрывания привычного гендерного распределения ролей и позиций. Художницы сознательно меняют местами то, что в традиционной визуальной культуре закреплено как «нормальное». В результатe мужская фигура оказывается там, где обычно располагали женскую.
Инверсия здесь важна как способ сделать видимыми невидимые правила. Когда мужчина становится объектом взгляда, проявляются скрытые механизмы маскулинной нормы. Через такие жесты художницы одновременно критикуют объективацию, показывают уязвимость мужской роли и пересобирают связь тела, закона и власти, предлагая другой взгляд на то, что считается естественным в отношениях между мужчинами и женщинами.
2.1 Уязвимость
В подтеме «Уязвимость» рассматривается, что происходит с образом мужчины, когда у него забирают маскулинность и возможность контроля. Вместо «настоящего мужчины» перед нами мягкие, растерянные, уставшие фигуры. Художницы фиксируют мужчину там, где традиционно показывали женщину: дома, в паузе, в напряжении, в состоянии эмоциональной незащищённости. Инверсия здесь заключается не только в смене объекта взгляда, но и в разборе самой маскулинной нормы — оказывается, что за образом сильного субъекта скрывается хрупкая, противоречивая фигура, которой тоже приходится соответствовать ожиданиям.
Татьяна Бродач
Без названия, 2018
Татьяна Бродач обращается к теме телесности через искренность и уязвимость, подчёркивая в своих работах универсальность человеческих переживаний. Создавая пластилиновые фигуры без индивидуальных черт и одежды, она сознательно отказывается от идеализации и сексуализированного образа тела. Обнажённость в её пластике — не про эротизм, а про максимальную открытость, честность и свободу самовыражения.
Без названия, 2023 / Без названия, 2018 / Без названия, 2023
«Лирический герой у меня — всегда один, он или она плюс минус всегда — я. Мои работы про одиночество и неутолимую потребность в любви», — Татьяна Бродач
Без названия, 2020 / Без названия, 2018 / Без названия, 2018
Соня Кобозева
Вторник, 2022 / Бедро испуганной нимфы, 2021
Соня Кобозева исследует динамику отношений между мужчинами и женщинами, сознательно смещая представления о привычных гендерных ролях. В её работах мужчины обезличены: они безразличны к происходящему. Их маскулинность сведена к формальным признакам — вроде спортивных носков или рельефных бицепсов, — которые выглядят пустыми символами, а не реальными проявлениями силы.
Оболочка, 2022 / Первая любовь No 2, 2022 / На воде, 2021 / Небольшой всплеск, 2022
Ирина Нахова
Гладильные доски, 2001
В работе «Гладильные доски» Ирина Нахова показывает, как тело превращается в обезличенную рабочую поверхность. На реальные гладильные доски она натягивает крупные фотографии обнажённых спин, и кожа оказывается буквальной «обивкой» бытового предмета. Таким образом художница связывает рутину домашнего труда с хрупкостью и эксплуатацией телесности. При этом на досках появляются мужские тела: привычно «женский» домашний труд проецируется на мужскую спину, и фигура мужчины оказывается в той же позиции уязвимости, что и женская.
2.2 Власть
В подтеме «Власть» речь идёт о том, как гендер распределяется через закон, порядок и бытовой контроль. Традиционно власть, закон, право на наказание и решение связываются с мужской позицией, а дом и повседневный труд — с женской. Художницы, о которых здесь идёт речь, ломают эту связку. Инверсия в этих работах проявляется в том, что тело перестаёт быть пассивным объектом регулирования и оказывается либо носителем власти, либо поверхностью, на которой власть фиксирует себя. Так становится видно, что гендерная «естественность» закона, дома и контроля — результат распределения ролей, а не неизменный порядок вещей.
Анна Альчук
Фигуры закона, 1994
«Фигуры закона» строятся на размышлении о связи тела, гендера и властных норм. Альчук показывает, насколько условны и навязаны представления о «правильной» маскулинности и феминности, и делает видимым механизм гендерного «закона» — социальной нормы, которая распределяет роли и предписывает телу, как ему быть и выглядеть.
Ирина Нахова
Большой красный, 1998
Многие зрители сравнивают эту работу с фаллической формой: большой красный объём, который то надувается, то сдувается, напоминает о хрупкости силы и желания. Механика дыхания воздуха в объекте превращается в метафору нестабильности мужской власти и уязвимости тела, которое зависит от внешних обстоятельств.
Королева, 1997
«Издалека вы видите её как королеву, но, подходя ближе, чтобы рассмотреть, вы видите, как она превращается в гигантский фаллос», — Ирина Нахова
В работе «Королева» Ирина Нахова исследует взаимосвязь власти, гендера и восприятия. Фигура средневековой правительницы, укрытая шелковой драпировкой, при приближении зрителя утрачивает свой женский образ и превращается в надувающуюся фаллическую форму. Эта трансформация демонстрирует, как визуальные коды власти могут подменять женскую репрезентацию мужской символикой, а также подчёркивает зависимость смысла произведения от присутствия и взгляда наблюдателя.
2.3 Объективация
В подтеме «Объективация» рассматривается, что происходит, когда к мужчине начинают применять те же визуальные механизмы, которые веками были направлены на женщину. Художницы помещают мужское тело в позы обнаженности, где оно существует прежде всего как объект взгляда и желания.
Вита Буйвид
Серия «Мужчины в ванной», 2000
Серия Виты Буйвид «Мужчины в ванной» представляет собой изображения мужчин в душевых и ванных комнатах, где привычная для художественной традиции сцена женской наготы трансформируется в демонстрацию мужского тела в частном, уязвимом и порой слегка комичном бытовом контексте. Фигуры мужчин лишены привычного героического или доминирующего облика: это расслабленные, непринуждённые тела, оказавшиеся в зоне наблюдения женщины-фотографа, которая переопределяет саму динамику взгляда и распределение визуальной власти.
Серия «Мужчины в ванной», 2000
Особое внимание в серии уделяется инверсии традиционных ролей: мужчины оказываются в ситуации, культурно закреплённой за женским телом и женскими практиками интимного ухода. Помещение мужских фигур в привычно «женское» занятие подчеркивает смещение визуальных и гендерных кодов, демонстрируя, как само распределение интимности и уязвимости в искусстве может быть пересмотрено и переопределено.
Мужчины в ванной, 2000
Анна Альчук
«Проблема женского взгляда представлялась мне в то время чрезвычайно актуальной. Необходимо было перевести тело из символа в знак, посмотреть на него аналитически, то есть предельно холодно и отстраненно. Что происходит, когда на мужское тело смотрит женщина? В 1994 году эта проблема воспринималась мною как общемировая историческая тенденция. Тогда была сделана фотосерия „Девичья игрушка“, где я сфотографировала шесть торсов представителей московской арт-среды, без головы, в позе Венеры Милосской. Голова Венеры стояла посередине зала, как бы созерцая обезглавленные, безрукие мужские тела. Излюбленный объект созерцания для мужского взгляда, Венера Милосская (беззащитное, лишенное рук тело, неспособное прикрыть свою наготу), превращалась в субъект», — Анна Альчук
Девичья игрушка, 1994
Татьяна Антошина
«Дисгармония мужского и женского, дискриминация женщины очень часто находятся в зоне невидимости. Однако они по-прежнему существуют… и проявляются, прежде всего, на уровне стереотипов сознания», — Татьяна Антошина
Татьяна Антошина, Олимпус, 1997 / Эдуард Мане, Олимпии, 1863 / Татьяна Антошина, А ты ревнуешь? , 1997 / Поль Гоген, А, ты ревнуешь? , 1892
В данной работе Антошина задается вопросом: почему в европейской художественной традиции почти вся обнажённая натура представлена женскими телами?
Юноша на шаре, 1997 / Сельский концерт, 1997
В фотосерии «Музей женщины» Антошина «переписывает» канон: в реконструированных живых картинах по мотивам Ренессанса, барокко, романтизма и модернизма мужчины и женщины меняются местами.
Автопортрет с Алешей на коленях, 1997 / Источник, 1997
