Расширенные техники вокала
В современных музыкальных практиках голос перестает быть просто прозрачным посредником для передачи текста. Вместо этого он превращается в самостоятельный материал со своей уникальной динамикой, где физические, ритмические и музыкальные качества преобладают над семантикой. Одной из ключевых фигур этого направления является Мередит Монк.
Мередит Монк
В её цикле «Facing North» голос исследуется как инструмент: композитор «выкапывает» довербальные пласты человеческого высказывания — шепот, дыхание, первичные звуки, для которых в языке ещё нет слов. В этом произведении принципиально отсутствует текст, что позволяет сфокусироваться на материальности голоса как единственного инструмента, способного выразить сущность человеческой природы за пределами культуры.
1. Роберт Иен, Нью-Йорк, 1986 2. Мередит Монк и Роберт Эен, Мюнхен, 1984
Два более коротких отрывка завершают цикл. Первый — это сокращенная версия оперы-эпопеи «Vessel». В центре сюжета — история Жанны д’Арк, а на периферии — история ландшафта, разделённого человеческим контактом. Хотя в момент прослушивания это может показаться не таким очевидным, Монк использует в этом произведении множество различных техник. Орган создает богатый фон для ее галереи наложенных друг на друга заиканий, плавных призывов, игривых криков, заупокойных песен, колыбельных, обертонового пения, летящих прыжков и воплей. И, наконец, «Boat Song», взятая из оперы «Recent Ruins». Это один из тех типичных моментов Мередит Монк, которые одновременно знакомы и загадочны. Это загадка того, что живет и дышит внутри нас, скрытая в темноте и тишине, но обретающая голос во внешнем мире.
1. Альберт Линч — Жанна д’Арк, 1903 2. Артюр Онеггер. Оратория «Жанна д’Арк на костре», 1935
В цикле «Facing North» голоса Монк и Ина — главные инструменты. Помимо этого, голос здесь это конструктор смыслов и ассоциаций с природой. Название цикла «Facing North» (с англ. «смотря на север») и названия песен («Northern Lights», «Chinook», «Keeping Warm», «Arctic Bar») отсылают к образам природы. При этом голоса вокалистов «создают собственную естественность, согласно идиосинкратическому понятию „естественного голоса“ по Монк». В частности композиция «Chinook» берет название от теплого ветра «foehn», приходящего с юга на север. В самой же композиции используются глухие согласные (т, к, с, ч), шипящее звучание которых как раз иллюстрирует явление ветра.
Голос как главный герой
Лучано Берио (1925–2003) представляет собой ключевую фигуру в развитии авангардной вокальной музыки XX века, где голос выступает не просто как носитель текста, а как многоуровневый звуковой и выразительный инструмент. Его подход к голосу характеризуется фрагментацией речевых единиц (слова, слоги, фонемы), интеграцией неконвенциональных техник (смех, бормотание, вздохи, шумы) и синтезом акустических, эмоциональных и семантических слоёв, часто в коллаборации с Кэти Бербиан.
Нарративы Берио нелинейны, коллажны, опираясь на джойсовский поток сознания и оперную «mad scene»: голос — субъект внутреннего конфликта, где семантика уступает жесту.
Барбара Ханниган, исполняющая «Sequenza III» Берио, «Crazy Girl Crazy», 2017
У Лучано Берио есть произведение «Sequenza III» (1966) для жеснкого голоса. Произведение полностью состоит из женских звуков, шепотов, стонов, пений, которые никак не упорядочены сюжетно. Концепция и нарратив этой композиции в самой вокальной композиции.
«Sequenza III» — это кульминация вокальных экспериментов Берио: соло для женского голоса на 23-словный текст Маркуса Куттера, разложенный на слоги и звуки по фонетической системе. Исполнительница начинает с напряжённого бормотания, переходит к нервному смеху, мечтательным вздохам, крикам и шёпоту — всего около 40 эмоциональных жестов, без строгой мелодии, но с интервалами для свободного диапазона.
Деконструкция голоса и работа с партитурой
В электроакустических композициях и саунд-арте технологическая трансформация вокальности создает эффект «отчуждения». Примером может служить так же работа Берио «O King», где имя Мартина Лютера Кинга деконструируется на отдельные фонемы до полной потери узнаваемости, превращаясь в звуковой узор. Здесь голос выступает как «Ich-Ton» (Me-Tone) — индивидуальный «смысловой звук», который проходит через фильтры технологий и заново конструирует идентичность автора в цифровой среде.
1. Л. Берио 2. М. Л. Кинг
В «O King» Лучано Берио деконструирует голос, разлагая имя «Martin Luther King» на базовые звуковые элементы — фонемы и слоги, — чтобы передать тему траура после убийства лидера. Композиция начинается с тихого, протяжного «O» (низкий регистр, pp, с вибрато и затуханием), за которым следуют изолированные фрагменты: «Kin» (носовая согласная), «Mar-», «tin» (взрывные «t»), «Lu-», «ther» (фрикативные «th») — произносимые staccato или legato с паузами и дыхательными шумам, в замедленном темпе.
Инструменты ансамбля (флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано) дублируют эти звуки сериальными кластерами и остинато, создавая эхо-эффект распада: голос кажется «тенями» самого себя, растворяясь в акустическом хаосе без семантики. Эта фаза символизирует утрату: имя фрагментировано по артикуляции (губы, язык, горло), серийно упорядочено.
Другим примером деконструкции вокала является композиция современного немецкого Дитера Шнебеля. В его работе «Für Stimmen (…missa est)» используются расширенные вокальные процессы, выстроенные партитурой, а не текстовым смыслом или сюжетом. В многочисленных женских и мужских голосах отсутствует какая-либо семантика. Тут акцент на присутствии и звучании человека.
Шнебель использует композиционный сериализм здесь как метод выстраивания звуков и как инструмент вокальной деконструкции. Он сочетает одну из традиционных композиционных техник с расширенными деконструктивными вокальными техниками. Хрипы, свисты, стоны и задыхания отбирают у голоса привычную лингвистическую функцию.
Партитура «Fur Stimmen» Дитера Шнебеля
Речевое пение
Важнейшей категорией для анализа телесности голоса является «зернистость», предложенная Роланом Бартом. Зернистость — это «тело в голосе, когда он поет», это осязаемая работа легких, языка, гортани и зубов, которая делает каждое высказывание уникальным «отпечатком пальца». В произведении «Лунный Пьеро» А. Шёнберга этот эффект достигается через технику Sprechstimme (речевое пение). Голос балансирует на грани между речью и музыкой, создавая «тревожную» телесную ауру, где интонация становится важнее смысла произносимых слов.
«Лунный Пьеро» А. Шёнберг
Эта техника напрямую связана с переосмыслением образа Пьеро. Традиционный персонаж — меланхоличный, молчаливый клоун — у Шёнберга превращается в фигуру нервной, надломленной экспрессии. Он не поёт о страдании — его голос сам становится страданием. Шёпот, резкие акценты, крик, декламация создают эффект «искажённой выразительности», где гармония уступает место внутреннему распаду.
В результате миф о Пьеро трансформируется: внешняя театральная маска превращается во внутренний психический процесс. Голос здесь не иллюстрирует образ, а конструирует его заново — как фрагментированный, соматически переживаемый опыт субъекта.
1. «Пьеро», Антуан Ватто, ок. 1718—1719 2. «Пьеро и Арлекин», Поль Сезанн, 1888
Актуальность оперы и адаптации старых сюжетов
Голос — главная составляющая оперы. Ведь он привносит в оперу «осязаемого, обнаружимого человека с его телесностью». Дальше я рассмотрю актуальность оперы, обсуждаемую в статье «Нужны ли мы нам, или как опера поживает в современности» Аи Макаровой.
Опера все еще продолжает писаться, а сюжеты — переписываться. Но что из себя представляет актуальная современная опера. Актульная тенденция современной оперы — это адаптация прошлых сюжетов, которые часто основаны на архетипах, мифах и литературных сюжетах.
Голос — телесность и человеческое присутствие в опере
Современная аудитория академической музыки и театра часто воспринимает классический оперный канон как оторванный от реальности артефакт. По данным Bachtrack (2023), интерес к барокко и ранней музыке падает (с 20% до 15,5% в Великобритании за 10 лет), а средний возраст слушателей классики достигает 48 лет с доминированием пенсионеров. Ни музыкально-театральная целостность, ни отдельные компоненты (либретто, вокал) не цепляют молодое поколение, отягощенное анахронизмом нарративов и гуманистических клише XIX века.
И интересно, что радикальные переработки — не изобретение XXI века, а традиция. Малер в XIX веке адаптировал Моцарта, считая это обязанностью дирижера; Франц Верфель перестраивал Верди под вагнерианскую публику; раннесоветская «Борьба за коммуну» переложила «Тоску» Пуччини на идеологический лад. Спектр мотивов широк: география, идеология, эстетика — от Немировича-Данченко до Питера Брука.
Адаптации — не достижение современности. Малер кромсал Моцарта для оркестровой экспрессии. Верфель германезировал Верди, СССР переписала Пуччини. Булез дирижировал «Кольцом» Вагнера с авангардным акцентом.
Джакомо Пуччини
Радикальные режиссеры
Роберт Уилсон и его постановка «Мадам Баттерфляй»
Сегодняшние инсценировщики выходят за рамки интерпретации, становясь соавторами. Питер Селларс, Роберт Уилсон, Лидия Стайер пишут либретто, превращая постановку в новый текст. Это ответ на вызов: если музыку не переписать физически, то драматургия переосмысливается радикально. И классика автоматически актуальна в контексте новых работ: (1) Политика в «Припудри ей лицо» Адеса, «Смерть Клингхоффера» Адамса, (2) Литература в «Фиолетовый снег» Фуррера, «Индекс металлов» Ромителли, (3) Современные герои в виде пилота дрона в «Grounded» Тезори, убийца «M: город ищет убийцу» Эггерта, (4) Отказ от нарратива в «Эйнштейн на пляже» Гласса или его переработка «Три сестры» Этвёша.
Опера сохраняет ядро — исследование человеческой природы.
