Понятие «места памяти» ввел французский историк Пьер Нора. Нора разделил понятия истории и памяти. Память — это подвижная структура, продукт жизни и изменений социальных групп. И в этой связи память всегда находится в состоянии трансформации и эволюции, и передается из поколения в поколение. В противоположность памяти «история — это всегда проблематичная и неполная реконструкция того, чего больше нет» [14, стр. 20] Она лишена спонтанности.
Разделение памяти и истории Нора связывает с началом Нового времени, которое повлекло за собой общее ускорение жизни, ориентацию на будущее, исчезновение традиционных институтов школы, церкви, и целых классов, таких как крестьянство, изменение жизненного уклада у разных народов.
Поэтому места памяти становятся заместителями утраченной памяти. В десакрализованном обществе, лишенном традиций, ритуалов, классов, функцию связующего звена с прошлым, выполняют документы, архивы, памятники, надгробные речи, праздники. Все они создают видимость вечности.
«У нас нет больше общей почвы с прошлым. Мы можем обрести его лишь через реконструкцию — с помощью документов, архивов, памятников». Пьер Нора [15]
Процесс перехода от живой памяти к архивной был постепенным. Идея ценности вещи как свидетеля и носителя информации времени и определенной эпохи относительно нова. «В прошлом коллекционеры, эрудиты, бенедиктинцы посвящали себя собиранию документов, превращаясь в маргиналов как для общества, которое обходилось без них, так и для истории, которая без них писалась. Затем история-память поместила эту сокровищницу в центр своей эрудитской работы, распространяя ее результаты по тысячам социальных каналов». [14, стр. 29]
Манускрипт ок. 1401–1599 гг., ботанический раздел, Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке (Йельский университет)
Эрвин Линч в своей книге «Образ города» пишет о том, что мысль о сохранении исторических сооружений в Западной Европе впервые появилась около XVI века. До этого снос старинных зданий не считался чем-то недопустимым. Например, в описях Тюдоровского времени недвижимость с пометкой «старое» размещалась в самом конце, как самая малоценная часть имущества. Идея сохранения появилась вначале, как эзотерическое увлечение старинными сооружениями, столь сильное, что оно приводило к возведению искусственных руин.
К XVII веку эта страсть к архитектурному прошлому стала обязательной нормой для высших слоев общества, а к XIX столетию — распространенным атрибутом культурного багажа и среднего класса путешественников. «В том же столетии сначала в США и чуть позднее в Европе возникают организованные движения в защиту памятников истории для общественной пользы. В Соединенных Штатах первые усилия такого типа были вызваны желанием сохранить конкретные сооружения, в первую очередь дома, связанные с героями национальной истории». [11, с. 142]
Джина Соден «Paliers D’arrivée», 2015 г., из серии Incremento
Джина Соден исследует архитектурную память, фотографируя заброшенные здания бывших больниц, детских лагерей и казино.
Джина Соден «Quattro», 2015 г., из серии Incremento Джина Соден «Apetura», 2015, из серии Incremento
«Места памяти — это останки. Крайняя форма, в которой существует коммеморативное сознание в истории… Деритуализация нашего мира заставила появиться это понятие. Это то, что скрывает, облачает, устанавливает, создает, декретирует, поддерживает с помощью искусства и воли сообщество, глубоко вовлеченное в процесс трансформации и обновления… Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации — все эти ценности в себе — свидетели другой эпохи, иллюзии вечности». [15, стр. 22] Места памяти содержат в себе момент перехода от живой памяти к критической истории. Их природа (и это важно) архивна. «Она вся основывается на том, что есть самого отчетливого в следе … — в образе» [15, стр. 23]
Выставка «C. 7,500», куратор Люси Липпард, 1974 г., Калифорнийский институт искусств (CalArts)
Наша эпоха производит архивы в беспрецедентных масштабах. Этому способствуют технологий для их восстановления и хранения, и почти религиозное почтение к любым следам прошлого. По мере угасания живой традиционной памяти возникает острая необходимость собирать и беречь фрагменты прошлого — свидетельства, документы, изображения, высказывания, материальные знаки былого. Никто не может угадать, что именно понадобится вспомнить в будущем. Поэтому вводится запрет на уничтожение, и все подряд превращается в архивы, мемориальное пространство разрастается без разбора, функция памяти гипертрофируется из-за ощущения ее потери. Крупные компании нанимают архивистов, которые фиксируют абсолютно все, хотя их профессия состоит в контролируемом отборе важного и уничтожении второстепнного.
«Сегодня, когда историки подавлены культом документов, все общество проповедует религию сохранения и производства архивов». Пьер Нора [14, стр. 29]
Продолжением этих процессов стало распространение кураторских практик в искусстве и мода на архивную эстетику со всеми ее атрибутами: картотеки, старые пожелтевшие бумажные документы, административные бланки, белые перчатки, витрины. Вспомним знаменитые выставки Люси Липпард «557,087» в Сиэтле, «955,000» в Ванкувере, «2,972,453» в Буэнос-Айресе. Названия выставок, напоминающие инвентарные номера, отсылали к численности населения города, в котором они проходили. Для выставок составлялся каталог с отдельными карточками, разработанными художниками. Они содержали обобщённые указания на те или иные действия, представленные в абстрактной форме. Для конца 60-х годов — это была очень новаторская подача материала. Вся эстетика этих выставок была архивной.
Общий вид экспозиции и кураторский текст к групповой выставке «557,087», куратор Люси Липпард, 1969 г., Сиэттл
Выставка 955, 000, список участников, 1970 г., Галерея искусств Ванкувера, Ванкувер Канада
Поскольку в выставках Люси Липпард в основном участвовали художники-концептуалисты, то их творчество зачастую было невозможно перемещать в пространстве, а объекты существовали только в течение выставки. Чтобы сохранить память об этих произведениях искусства, Липпард выступила в роли куратора-архивиста и написала книгу «Шесть лет: дематериализация арт-объекта» (Six Years: dematerialization of the Art-Objeft [1973]). Данную книгу можно назвать выставкой-архивом. В ней собраны произведения искусства, проекты, публикации.
Выставка «955, 000», инсталляция, выполненная по инструкции Ричарда Серры, Художественная галерея Ванкувера, 1970 г., куратор Люси Липпард, Архив Художественной галереи Ванкувера
Итак, места памяти возникают из утраты живой, естественной культуры и из желания компенсировать эту утрату специально создаваемыми знаками, ритуалами и материальными объектами. Исходя из этого Нора разделяет места памяти на 3 большие группы: материальные, символические и функциональные.
Итак, места памяти возникают из утраты живой, естественной культуры и из желания компенсировать эту утрату специально создаваемыми знаками, ритуалами и материальными объектами. Исходя из этого Нора разделяет места памяти на 3 большие группы: материальные, символические и функциональные. «Даже место внешне совершенно материальное, как, например, архивное хранилище, не является местом памяти, если воображение не наделит его символической аурой. Даже чисто функциональное место, такое как школьный учебник, завещание или ассоциация ветеранов, становится членом этой категории только на основании того, что оно является объектом ритуала». [14, стр. 40]
Классификация мест памяти
Нора пишет о том, что места памяти почти всегда смешанного типа, но очень приблизительно их можно разделить следующим образом. [14, стр. 40] К материальным «местам памяти» Нора относит физические объекты или пространства: памятники культуры и географические точки (Нотр-Дам, , Красная Площадь), кладбища, архивы и музеи, рукописи, книги, документы, монументы. Материальный след или знак, возникающий на периферии живой и архивной памяти. Символические «места памяти» дают обществу представление о самом себе и своей истории, фиксируют коллективные смыслы. К ним Нора относит: мифы, канонические образы, годовщины важных событий, флаги, гимны, гербы. Нора приводит множество примеров символических мест памяти во Франции: Марсельеза, Пантеон в Париже — как средоточие исторических событий (в разные эпохи это была усыпальница, памятник, Храм Человечества и церковь Святой Женевьевы). Функциональные «места памяти» — это регулярно повторяющиеся действия, воспроизводящие память: национальные праздники, обряды, церемонии, государственные институты, школьные учебники, гражданские ритуалы (минута молчания, парады)
Пантеон, Париж, фотография Сергей Галенкин
Рассмотрим примеры различных типов мест памяти, созданных в современном искусстве.
1. Юлий Рыбаков и Олег Волков «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!».
Ярким примером смешанного материального и символического места памяти может служить акция художников-нонконформистов Юлия Рыбакова и Олега Волкова. Утром 3 августа 1976 года на стене Петропавловской крепости в Ленинграде они сделали надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!». 42-метровая надпись была хорошо видна с Дворцовой набережной.
Акция стала протестом против репрессий на представителей неформального искусства — художников, музыкантов, поэтов. Реакция властей была незамедлительной: сотрудники КГБ стали закрывать буквы надписи крышками гробов. Это было единственное быстрое решение, т. к. в крепости находилась гробовая мастерская. Но это действие еще больше усилило эффект, произведённый акцией, в стенах бывшей тюрьмы и места казни декабристов. Впоследствии оба художника были арестованы и приговорены к длительным срокам заключения.
Юлий Рыбаков и Олег Волков «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков», август 1976 г., стена Петропаловской крепости, Санкт-Петербург
В августе 2016 года художник Тима Радя повторил акцию Рыбакова и Волкова как жест памяти. Позже в 2021 году группа Doping Pong представила картину «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков». На ней девушка равнодушно загорает у стены Петропавловки, не обращая внимания на буквы за своей спиной. В этой картине соединены 2 вселенные советского художественного мира: политический акционизм неформального искусства (контекст работы) и соцреализм официального (выбранный медиум и техника исполнения работы).
Тимофей Радя «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков», 2016, Пироговская набережная, Санкт-Петербург Doping Pong «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков», 2021, 80×60
2. Виктор Сачивко «Воздух над нами весел»
Еще один пример сочетания материального, символического, функционального места памяти — картина Виктора Сачивко «Воздух над нами весел». В ней сошлись знаки и символы разных временных промежутков от 17 до 21 века. Название работы отсылает к труду боярина Семена Ремезова «Уподоблении Сибирския страны» (1697/1698). Ремезов — географ, этнограф, историк- восхищался Сибирью, ее красотой и богатствами и мечтал, что она станет процветающим краем.
Виктор Сачивко «Воздух над нами весел» Гофрокартон, масло, 2006 г., Музейный центр «Площадь Мира»
Крестный ход на Караульную гору к часовне Параскевы Пятницы на день Св. Параскевы. 1912 г.
Банкнота Банка России номиналом 10 рублей модификации 2004 г. с изображением часовни Св. Праскевы Пятницы
Виктор Сачивко из наступившего будущего вступает в диалог с боярином. Он выбирает изображение красноярской часовни Св. Параскевы Пятницы, известное всем по рисунку десятирублевых купюр образца 1997–2004 гг. Референсом для картины послужила фотография начала прошлого века, запечатлевшая крестный ход на Караульной горе возле часовни Св. Параскевы Пятницы. Далее он использует прием состаривания, руинирует изображение, применяет материалы arte povera. Все эти приемы используются многими архивными художниками. Так Валерий Кошляков в начале 90-х годов писал архитектуру европейских столиц на упаковочном гофрокартоне.
Кошляков Валерий, «Рим. Капитолий», 1992 г., 305×372 см. гофрокартон, темпера, гуашь, Государственная Третьяковская галерея
3. Томас Хиршхорн — алтари, киоски, памятники Материальное и символическое места памяти сошлись в алтарях, памятниках и киосках Томаса Хиршхорна. Каждый из этих объектов является уникальным местом памяти не коллективной, а индивидуальной памяти художника.
Алтари — «пестрые экспозиции из образов и текстов призваны почтить память особенно важных для Хиршхорна культурных фигур; он посвятил четыре такие работы художникам Отто Фрейндлиху и Питу Мондриану и писателям Ингеборг Бахман и Раймонду Карверу». [21] Создавались алтари вне музейного пространства: на дорогах, обочинах городских площадей, и представляли собой хаотичное собрание фотографий, книг, дешевых сувениров. Все это огораживалось красно-белой лентой. Так «Алтарь Отто Фройндлиху» (1998 г.), посвященный немецкому скульптору, погибшему в Майданеке, расположен на улице Берлина с надписью: «Спасибо, Отто!», цветами, свечами и фотографиями скульптур Фройндлиха. Со стороны это похоже на стихийную акцию. Как будто Фройндих попал под машину на этом месте, а жители, знавшие его, отдали дань памяти таким способом. Художник приглашает случайных прохожих стать свидетелем этих актов поминовения.
Томас Хиршхорн «Алтарь Мондриана», 1997 г., гараж ван Вис, г. Ларен, Нидерланды
Киоски — «Сколоченные и склеенные из фанеры и картона, эти сооружения обычно включают в себя изображения, тексты, кассеты и телевизоры, а также предметы мебели и другие повседневные объекты, тем самым создавая своего рода гибрид конференц-зала и клуба, провоцирующий дискурсивность и общительность.» [21]
Томас Хиршхорн «Памятник Грамши», Бронкс, Нью-Йорк, 2013
Томас Хиршхорн «Памятник Спинозе», 1999 г.
Памятники — посвященные любимым философам Хиршхорна, удачно сочетают религиозный аспект алтарей с информационной составляющей киосков. Хиршхорн создал четыре памятника — Спинозе, Батаю, Делезу, Грамши. За исключением памятника Батаю, все они воздвигнуты на родине философов, но в отдалении от «официальных» мест. «Выбор мест был не случаен: радикальный статус выбранного философа перекликался с „малым“ статусом принимающего сообщества, а их встреча предполагала временную смену функций памятника. Памятник становится контр гегемонистским архивом, который̆ может использоваться для артикулирования подобных различий».
4. Орхан Маммадов и Фаиг Ахмедов
Примерами работы с функциональным и символическим местом памяти могут служить проекты двух азербайджанских художников Орхана Маммадова и Фаига Ахмедова.
Фаиг Ахмедов «Отток», шерстяной ковер ручной работы, 120×250 см., 2014 г., галерея «Cuadro», Дубай
Оба художника работают с традиционными коврами, которые являются одним из символов Азербайджана. Все элементы, композиция, цвет и узоры в традиционном тканном ковре не случайны. Это закодированное послание для дома, семьи, путешественника, купца. По сути азербайджанский ковер — это вместилище физической, символической и функциональной памяти целого народа. Поэтому работая с коврами оба художника обращаются к своей идентичности.
Фрагмент экспозиции «Фаиг Ахмед: эпоха 2011-2024», Азербайджанский национальный музей ковра, Баку
Орхан Маммадов работает с традиционными орнаментами используя новые технологий. Его мультимедийный проект «Идея сохранения эстетики» — это попытка продолжить традицию ковроткачества, создавая новые узоры ковров. Художник объединил образцы узоров Абшеронской, Ширванской, Газахской, Карабахской, Тебризской и других школ ковроткачества и, пропустив их сквозь компьютерную программу, создал новые вариации. Таким образом художник сделать попытку адаптировать традицию и продолжить её на языке нового времени.
Фаиг Ахмедов в своих работах с коврами также ведет диалог с традицией и предлагает расширить классический кодовый язык азербайджанского ковра. Кроме того, он деконструирует ковер, выходя за рамки традиционной прямоугольной формы и двухмерного измерения.
Гетеротопии как «другие пространства»
Мишель Фуко сказал, что современный человек живет в «эпоху пространства», когда мир «ощущается не столько как великая жизнь, что развивается, проходя сквозь время, сколько как сеть, связывающая между собой точки и перекрещивающая нити своего клубка.» [22, с. 191] После Галилея и открытия гелиоцентрической модели солнечной системы, пространство стало бесконечным, а местоположение в пространстве стало определяться через отношения соседства между точками и элементами. Исходя из этого Фуко выводит понятие пространственных утопий. Это местоположение без реального места или место без места. И далее предлагает называть места, вписанные в конкретные общественные институты, но служащие своего рода «контрместоположениями», своего рода фактически реализованными утопиями — гетеротопиями. К ним относятся дома престарелых, колонии, театры, ярмарки, кладбища, корабли и т. д. Эти места существуют в разрыве времени (гетерохронии).
«Мы живем не в гомогенном и пустом пространстве, но, напротив, в пространстве, заряженном качествами, в пространстве, которое, возможно, неотступно преследуют призраки; пространство нашей изначальной перцепции, пространство наших грез, пространство наших страстей — все они сохраняют в себе качества, похоже, внутренне им присущие;». [Фуко, c.194]
Фуко выделяет кризисные гетеротопии, свойственные всем культурам в прошлом. Это места, выделенные для проживания кризисных и переходных состояний: инициации, роды, смерть. В современном мире по мнению Фуко кризисные гетеротопии замещаются девиационными: тюрьма, казарма, психиатрическая клиника, публичный дом.
Больница, как гетеротопическое пространство представлено в инсталляции Марии Качаловой «Кому послушно тело?», показанной в рамках выставки-лаборатории «Времени нет». Название перекликается со статьей историка искусств Натальи Тамручи «Медицина и власть», где она исследует взаимоотношения врача и пациента в советское время. В детстве Мария Качалова часто попадала в больницы, и пребывание там оставило свой сильный след. Для инсталляции Мария создала макет больничной палаты и живописное полотно. Работая над инсталляцией художнице удалось найти в архивах МУАР материалы архитектора Александра Гегелло (1891–1965), который в 1920-е, работал над проектом инфекционной больницы им. Боткина. Проектируя больничный корпуса, Гегелло осмотрел все ленинградские и московские больницы, а также изучал чертежи изоляторов Парижа и Вены. Так Мария Качалова — тоже архитектор по образованию, создавая больничную палату, вступила в незримый диалог с коллегой из прошлого.
Инфекционная больница им. С. П. Боткина в Санкт-Петербурге. Изолятор, интерьер бокса. Неизвестный фотограф 1930-е, Коллекция Музея архитектуры
Инсталляция Марии Качаловой «Кому послушно тело?», в рамках выставки-лаборатории «Времени нет», 2025 г., Музей архитектуры
Еще один пример гетеротопии в искусстве видео «Безбилетница» 1994 г. Таситы Дин, снятое на цветную и черно-белую 16-мм пленку продолжительностью восемь минут. В основе сюжета история Джин Джейни, которая, переодевшись в мальчика, в 1928 году без билета отплыла в путешествие из Австралии в Англию на корабле «Герцогиня Цецилия». Художница случайно обнаружила фото этой девушки в старом букинистическом магазине. Далее по словам художницы с ней стали происходить разные совпадения и почти мистические события, связанные с историей Джин Джейни. «Это путь сквозь историю 9/27, балансирующий на грани фактов и выдумки, и теперь он больше похож на экспедицию в потусторонний мир случайных вторжений и эпических битв, чем на знакомое мне место. Моя история — о совпадениях, а также о желанных и навязанных обстоятельствах».[27]
Читальный зал библиотеки в Британском музее, книжная иллюстрация 1859 г., Библиотека Конгресса Вашингтон, США
Музеи и библиотеки по Фуко — это тоже гетеротопии, где время как будто собирается и накапливается без конца. Раньше, примерно до конца XVII века, музеи и библиотеки отражали личный вкус и выбор конкретных людей, но позже появляется новая идея: собрать в одном месте все эпохи, все времена, все культурные формы и стили. Создать место, которое охватывает всю историю и одновременно само находится вне времени, защищено от его разрушения. Такое место становится подобием вечного архива. Именно эта идея — бесконечного, постоянного накопления времени в одном «застывшем» пространстве — характерна для современной западной культуры XIX века. Поэтому музей и библиотека в современном смысле — это гетеротопии, особые пространства, где время хранится и представлено как собрание всей истории, «своего рода перманентное и бесконечное накопление времени в навеки застывшем месте — все это принадлежит нашей современности».[Фуко, с. 201]
В противовес вечностной гетеротопии музея формат художественной ярмарки или Биенале можно считать временной гетеротопией.
