Память и архив в современном понимании являются взаимосвязанными понятиями, почти синонимами. Однако такое толкование обусловлено социальными и психологическими факторами, которые будут рассмотрены в данной части исследования.
Формирование поля memory studies
Исследования социолога Мориса Хальбвакса и историка искусства Аби Варбурга заложили основы междисциплинарного направления memory studies. Хальбвакс ввел в оборот понятия коллективной и социальной памяти. Его первая монография, посвященная теме памяти — «Социальные рамки памяти» вышла в 1925 году. В это же время Хальбвакс начал работу над большой книгой «Коллективная память», которая увидела свет уже после войны и смерти автора (Хальбвакс погиб в концлагере Бухенвальд в марте 1945).
«Наряду с письменно зафиксированной историей существует живая история, которая продолжается или возобновляется через годы, и в которой можно обнаружить большое количество прежних течений, казавшихся иссякшими». Морис Хальбвакс [25]
Концепция Хальвабкса строится на том, что память не является набором разрозненных воспоминаний человека, что существует «личная» память и «социальная», или другими словами «автобиографическая и историческая» [20]. Таким образом он выводит память из области психологии в область социологии и философских категорий.
Идея о коллективной памяти Хальбвакса соприкасается с юнгианской концепцией «коллективного бессознательного» (не зря в первой части книги Хальбвакс неоднократно обращается к психологии) [25]. Обе эти концепции рассматривают память как коллективную категорию, а не личностную. Например, в книге К. Г. Юнга «Метаморфозы и символы Либидо» он описывает воображение современного человека как отражение истории коллективного развития в символах архетипических образов и мотивов. [27].
Илья Кабаков инсталляция «Комната #3. Человек, улетевший в космос из своей комнаты», фото Александра Демьянчука, ТАСС
Согласно Хальбваксу индивидуальная память — это лишь уникальное комбинация из личных и коллективных воспоминаний. Она функционирует в рамке социальной среды и ею обусловлена, т. е. человек «припоминает или реконструирует» по модели, заданной социумом. «Человеку часто приходится обращаться к чужим воспоминаниям. Он полагается на опорные точки, существующие вне его и установленные обществом. Более того, функционирование индивидуальной памяти невозможно без этих инструментов — слов и идей, не придуманных индивидом, а заимствованных им из его среды». [25]
На этом свойстве строятся многие архивные художественные проекты. Художник использует общие культурные точки и достигает эффект узнавания. Например, весь мир коммунальных квартир Ильи Кабакова построен на стереотипных образах советского быта того времени. В его инсталляциях «Комната #3. Человек, улетевший в космос из своей комнаты!», «Комната № 5», «Ящик с мусором», «Туалет» привычные образы обстановки, вещей, рекламы, «как было у всех» вызывают у зрителей ощущение припоминания мест и событий, хотя в действительности все это сделано художником.
Илья Кабаков «Ящик с мусором», 1981 г., 90×360×300см., Государственная Третьяковская галерея
Илья и Эмилия Кабаковы инсталляция «Туалет», 1992 г., Музей Саммерлунг, Художественный музей Стеделийк, Гент
Хальбвакс отмечает различие между коллективной (социальной) памятью и исторической памятью, как совокупности дат и событий. Если история едина, то коллективная память неоднородна. Это живая видоизменяемая структура. Существует несколько коллективных памятей. Каждая отдельная группа — это носитель своей коллективной памяти, которая хранит уникальную версию прошлого.
Память групп выстраивается вокруг сходств, позволяющих им ощущать свою неизменность и самотождественность во времени, сохраняя важные чувства и образы, привычки, язык, образ жизни. История, напротив, сосредоточена на различиях и прерываниях преемственности. Еще одно отличие коллективной памяти от истории в том, что память хранит только то, что важно для группы, поддерживающей её. Отсюда вытекает еще один вывод — нет общей для всех истории, есть истории отдельных групп.
Сильвина Дер-Мегердитчян, «Семьи II», 2013 г., фрагмент, ламинированные фоторепродукции, шерсть, фото О. Вахаридиса, предоставлено галереей «Калфаян»
«Забвение столь многих событий и фигур вызвано не желанием забыть их, не антипатией, отвращением или безразличием, а исчезновением тех групп, которые хранили память о них». [25]
Концепцию коллективной и исторической памяти Хальбвакса прекрасно иллюстрируют работы ирландской художницы Айлбхе Ни Бриайн. Ее искусство как будто сталкивает живую культуру и мёртвый архив.
Айлбхе Ни Бриайн «Интервал V», 2023 г., хлопок, шерсть, шелк, люрекс, тираж 3 + 2 экземпляра 294,5×454 см, Галерея Керлин, Дублин
Ни Бриайн создает тяжелые, фактурные крупномасштабные гобелены из шерсти и шёлка, заполняя их цифровыми коллажами из архивных фотографий 19 века, на которых вместо лиц людей видны руины и раскопки. Это соединение, казалось бы, несоединимого родом из двух разных эпох и разных миров завораживает.
Айлбхе Ни Бриайн, серия Музы, жаккардовый гобелен из шерсти и хлопка Галерея Керлин, Дублин
Выставка «Интервал один. Бассейн грез» (Interval One (Dream Pool) проходила в 2023 году в галерее Domobaal, расположенной в старинном лондонском особняке. Все пространство от входной группы и лестниц до больших залов было наполнено принтами, скульптурами, инсталляциями художницы, создавая музейную атмосферу.
Ни Бриайн связывает колониальное наследие с рассказами о современном технологичном мире и тревогой за климат. Название выставки Interval One (Dream Pool) отсылает к книге китайского учёного Шэнь Куо (1031–1095), написавшего масштабный энциклопедический труд — «Очерки о бассейне грез» (The Dream Pool Essays). Шэнь Куо один из первых выдвинул гипотезу об изменении климата земли.
Айлбхе Ни Бриайн «Интервал Один», 2023, Жаккардовый гобелен, хлопок, шерсть, шелк, люрекс, Тираж 3 + 2 экземпляра, 295×396 см. фотография Andy Keate, Керлин Галерея, Дублин
Айлбхе Ни Бриайн, фрагменты работы «Интервал один»
Пожалуй, работы Ни Бриайн показывают то, о чем боятся или не хотят говорить большинство архивных художников. Современный человек часто оглядывается в прошлое, потому что растерян и боится смотреть в будущее. Как будто прошлое может объяснить экологические, экономические и геополитические проблемы текущего настоящего, дать опору вместо ощущения растерянности. Ни Бриайн констатирует бесполезность архива, он становится порогом, за который мы честно смотрим в тревожное и неопределённое завтра. Через образ руин передается ощущение хрупкости и нестабильности настоящего
16-я Лионская биеннале, Айлбхе Ни Бриайн «Манифест хрупкости», 2022 г., кураторы Сэм Бардауй и Тилль Фелрат. Фото Франсуа Деладерьер
В работах Айлбхе Ни Бриайн присутствует множество визуальных ассоциаций, что отсылает нас к другой важной фигуре memory studies — немецкому искусствоведу Аби Варбургу. Если Хальбвакс сосредотачивается на коллективной памяти как социальной структуре, то Варбург вносит в это поле художественный и эмоциональный уровень. В 1920е годы Аби Варбург создает знаменитую библиотеку по искусствоведению, и чуть позже начинает работу над атласом «Мнемозины» (Bilderatlas Mnemosyne).
Варбург предлагает использовать новый метод анализа произведений искусства — иконологию. В отличие от иконографии, которая рассматривает лишь внешние признаки: сюжет, колорит, канон, — иконология ищет связь образа с культурной памятью, традицией и историей. Атлас «Мнемозины» — это визуальный архив вне нарративов, рассчитанный на ассоциативное мышление.
Таким образом произведение искусства становится носителем культурной памяти и отражением «живой истории». Аби Варбург искал общие образы, кочующие из эпохи в эпоху, архетипические изображения и символы, которые живут в произведениях профессиональных художников и в народных ремеслах, в архитектуре и в популярной культуре.
Гирландайо Доменико Рождество Иоанна Крестителя, 1486–1490 гг., Церковь Санта-Мария-Новелла Танцующая Менада конец V века
Под влиянием исследований Ч.Дарвина о выражении эмоций у человека и животных Варбург сформулировал собственную формулу пафоса или простыми словами эмоциональных жестов, выражающих крайние степени чувств (ярость, экстаз и т. д.). Он проследил как они проходят в изображениях от эллинистических скульптур и барельефов до средневековых фресок, картин мастеров Возрождения и импрессионистов. Благодаря подходу Варбурга стало возможным говорить об искусстве как носителе культурной памяти общества, и говорить о визуальной и символической памяти.
Эдуард Мане «Завтрак на траве», 1863 г., Музей д’Орсе, Париж.
Маркантонио Раймонди «Суд Париса» фрагмент, гравюра на меди 1514 г., 29×44 см., Британский музей, Лондон Тициан Вечеллио «Сельский концерт», 1509 г., 137×105 см., Лувр, Париж
Исследования Мориса Хальбвакса и Аби Варбурга показали, что память не является узко психологической характеристикой и выходит за рамки личности, формируя социальную память, а согласно концепции Варбурга и за рамки национальности и времени.
Культурная память и мнемотопы
Ян Ассман в книге «Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности» продолжает мысль Хальбвакса о связи памяти, идентичности и культурной преемственности, обусловленности памяти социальными рамками общества. Каждая культура действует соединяющим образом на уровне социума и во времени, формируя живую память, мифы, исторические рассказы. Ассман называет это «коннективной структурой» культуры. [3, стр. 15-17]
Ассман выделяет 4 вида памяти: миметическая (повторение, как способ обучения, например, какому-то обряду или ремеслу), предметная память (мир вещей, отражающий представления о прекрасном, функциональном, дорогом), коммуникативная память (связана с языком и способом мышления), культурная память (включают в себя все перечисленные виды).
Многие архивные художники работают с предметной памятью. Например, в инсталляции Аки Сасамото «Разговаривая по кругу, разговаривая» мир вещей отражает историю человека, становится его личным музеем артефактов.
Аки Сасамото, инсталляция «Разговаривая по кругу, разговаривая» (Talking in Circles in Talking), Art Basel, Honkong, 2023 г., фото Иваницкая Екатерина
В центре инсталляции полусферы изо льда (число меняется в разных экспозициях), подвешенных на тонкой сетке. В каждой из них заморожены артефакты, которые хранят воспоминания людей. Когда лед тает, эти предметы вместе с каплями воды падают на металлические чаши, расставленные по полу. Полученный звук усиливается встроенными в чаши микрофонами. Лед как метафора забвения и вода как метафора жизни, включают воспоминания в круговорот живой памяти. Так воспоминания обретают голос и вторую жизнь.
Аки Сасамото, инсталляция «Разговаривая по кругу, разговаривая», 2015 г., фотография Кейзо Киоку
В своих трудах Ассман выводит понятие помнящей культуры. Это феномен памяти обществ — то, что нельзя забыть, чтобы сохранить идентичность. К прошлому можно относиться по-разному: жить одним днем, подвергая забвению все, что было (варвары) или, заглядывая в будущее, внимательно сохранять информацию (Древний Египет, Римская империя).
«Кто таким образом „сегодня“ уже смотрит в „завтра“ должен не допускать исчезновения „вчера“». Ян Ассман [3, стр. 29] Этот тезис Ассмана иллюстрируют работы Сильвины Дер-Мегердитчян о памяти, миграции и прошлом армянской общины. Она создает огромные рукотворные полотна из исторических фотографий, повествующие о мирной жизни армян в Османской империи. Последующие кровавые события и их замалчивание (уже в Турции), привело художницу к идее восстанавливать утраченные связи с предками через искусство. Связывая шерстяными нитками старинные снимки, она исцеляет травматичное прошлое.
Сильвина Дер-Мегердитчян, «Молчание камней», инсталляция, 2022 г., камень и шерсть, галерея Ngbk, Берлин, фото Эмджи Руис
Ян Ассман находит образцы помнящей культуры в прошлом. В первую очередь древний Египет (нужно не забывать, что Ассман был египтологом, и древнему Египту посвящено много примеров в книге). Египтяне фиксировали память в строениях, изображениях, барельефах, текстах, вещах. В Шумерской культуре появились письменные архивы (клинописные архивы городов-государств) и эпос, как форма культурной памяти о важных событиях и героях. В Античной Греции была развита письменная память («Илиада» и «Одиссея» Гомера) и появились олимпийские игры, как ритуал исторической памяти. Римская империя — это пример монументализации городского пространства (форумы, триумфальные арки, мемориалы).
Титульный лист книги «Илиада и Одиссея Гомера» с гравюрами Джона Флаксмана
Туринский царский список — папирус, созданный приблизительно в период правления Ramesses II (или вскоре после), содержащий наибольшее число записей о царях, Египетский музей, Турин
Барельеф, украшавший нижнюю часть стены шумерского храмового дворца короля Капары. Изображение иллюстрирует эпос о Гильгамеше, 10 в. до н. э., Художественная галерея Уолтерса, Балтимор
«Site-specific art»
Как мы видим помнящая культура тесно связана с понятием пространства. Пространство — неотъемлемый механизм культурной мнемотехники. «Искусство запоминания работает с воображаемым пространством, помнящая культура — с расстановкой знаков в естественном пространстве». [3, стр. 63] Но не только знаки становятся местами памяти, зачастую сам ландшафт превращается в знак памяти или мнемотоп. Понятие мнемотоп Яна Ассмана во многом описывает направление современного искусства Site-specific art.
Site-specific art — это художественные практики, максимально включенные в жизнь и среду места.
«Искусство запоминания работает с воображаемым пространством, помнящая культура — с расстановкой знаков в естественном пространстве». Ян Ассман [3, стр. 63]
Концепции коллективной памяти Хальбвакса и живой памяти, как продолжения общества Пьера Нора, а также институциональная критика искусства стали причинами появления Site-specific art — художественной практики, максимально включенной в жизнь и среду места.
Дима Филиппов «Потерянные земли», фотография окрестностей г. Горняка, Алтайский край. 2014 г.
В Site-specific art произведение искусства концептуально связанное с конкретным местом. Место становится частью работы, а работа изменяет пространство. Это искусство невозможно переместить в галерею или куда-то еще без потери смысла. Художник может отталкиваться от физических характеристик места, его истории, социальных и экономических контекстов. Место практически становится медиумом автора.
Ярким примером могут служить работы российского художника Димы Филиппова, который исследует отношения человека и ландшафта. Как правило Дима выбирает визуально лаконичные места с открытой линией горизонта — степи, соленые озера. Его взаимодействие с пространством минимально, но оно задает новый смысл.
Дима Филиппов «Время земли», авторская фотография, галерея Anna Nova, 2025 г.
слева: Дима Филиппов Время земли (земля с сопки), 2024 г., 120×24×9 см., галерея Anna Nova справа: Дима Филиппов Время земли (земля отца), 2024 г., 120×24×9 см., галерея Anna Nova
Еще один пример Site-specific art инсталляция «Сад камней» Василия Кононова-Гредина. Она была создана в 2021 году в рамках Уральской индустриальной Биеннале в Берёзовском карьере Сатка. Художник установил 250 зеркал на уступах и стенах карьера, где когда-то добывался магнезит. Причудливая игра света и отражений создавала иллюзию пространства, напоминающего японский сад камней.
Василий Кононов-Гредин «Сад камней», инсталляция 2021 г., Уральская индустриальная Биеннале
Василий Кононов-Гредин «Сад камней», инсталляция 2021 г., Уральская индустриальная Биеннале
Работы творческого союза Христо Явашева и Жанны-Клод де Гийебон всегда неразрывно связаны с конкретным физическим пространством. Художники занавешивали горную долину в Колорадо, оборачивали тканью известные архитектурные объекты, многие из которых были местами памяти для горожан: Рейхстаг в Берлине, Триумфальная арка в Париже, Кунстхалле в Берне, стена Аврелиана в Риме и т. д. Этот акт на время очищал привычный городской пейзаж от ассоциативных клише и делал его чистым листом для восприятия. «Для меня искусство — это все, что вовлечено в процесс: рабочие, политика, переговоры, строительство» — говорил Христо в одном из интервью. [4] Поэтому эти работы, связанные с конкретным местом, культурным контекстом и социально-экономической средой, полностью соответствуют Site-specific art.
Христо Явашев «Обернутая Триумфальная арка», Париж, 2021 г., Christo and Jeanne-Claude Foundation
«Для меня искусство — это все, что вовлечено в процесс: рабочие, политика, переговоры, строительство» — говорил Христо в одном из интервью. [4] Поэтому эти работы, связанные с конкретным местом, культурным контекстом и социально-экономической средой, полностью соответствуют Site-specific art.
Христо, проект «Ворота» эскизы 1983, карандаш, уголь, пастель, фотограф Вольфган Волтц, карта 244×38 см. и 244×106.6 см. Христо, проект «Ворота» коллаж 1984, Christo and Jeanne-Claude Foundation
Проект «Ворота» (The Gates), реализованный в Центральном парке Нью-Йорка в 2005 году, был придуман еще в 70-е годы. Для его создания потребовалось 7500 тканевых панелей, закрепленных на специальных стальных прямоугольных конструкциях. Рамки с тканями шли вдоль дорожек парка и с высоты окружающих домов напоминали ярко-оранжевую реку. Таким образом, художники создали пространство в пространстве. Хаотичное движение ткани и четкая геометрия парковых дорожек создавали напряжение и ритм всей композиции.
