Пустоши и утраченная память
Человек продолжает себя в местах, с которыми связан. Место, брошенное человеком, или место обитаемое, но временно пустующее, несет в себе информацию о своих обитателях и посетителях. Эти следы былого присутствия или скорее отсутствия могут служить отправной точкой в размышлениях о времени (как прошлом, так и будущем).
Павел Отдельнов «Нигде. Улица Энтузиастов», 2020 г., холст, масло, 100×200см., частная коллекция
Проекты Павла Отдельнова как будто безучастно фиксируют действительность не приукрашивая ее. Для своих работ он выбирает места, которые обычно обходят стороной. Это окраины городов, новостройки, бесконечные гаражи, свалки, бездорожье, заброшки.
Для проекта «Русское нигде» за референсы он берет пейзажи, увиденные онлайн камерами. «У этих снимков нет автора и его отношения к увиденному: взгляд автоматической камеры максимально беспристрастен и дистанцирован» — пишет Павел Отдельнов в описании проекта. [17] «В последние несколько лет появилось новое поколение людей, для которых окружающий их постсоветский ландшафт оказался связан с самоидентификацией. Можно говорить даже о романтизации советского прошлого и его атрибутов поколением людей, родившихся в 90-е.» [17]
Павел Отдельнов «Везде одно и то же», 2020 г. Инсталляция, фотография
Павел берет типичные для коллективной памяти образы. Все эти пейзажи можно встретить в самых разных городах постсоветского пространства — они универсальны и узнаваемы.
Павел Отдельнов «Белый пейзаж», 2020 г., холст, масло, 60×90см. Частная коллекция Павел Отдельнов «Серый пейзаж», 2020 г., холст, масло, 60×90см. Частная коллекция
Павел Отдельнов «Нигде. Лужа», 2020 г., холст, масло, 100×200 см. Частная коллекция
Проект «Промзона» Павла Отдельнова также связан с пространством из прошлого. В центре внимания автора промзона города Дзержинска — бывший кластер химических заводов, построенный для военных нужд. На этих предприятиях трудилось два поколения семьи Павла. В 1990-х заводы оказались нерентабельны и один за другим закрылись. Павел изучает архивы и восстанавливает события из прошлого, параллельно фиксируя то, что осталось от былой истории. Проект «Промзона» включает в себя шесть разделов: Следы, Доска почёта, Руины, Музей, Песок и Кинозал.
Павел Отдельнов «12.02.1960», из проекта «Промзона», холст, акрил, 180×260 см.
12 февраля 1960 года из-за утечки газа в одном из цехов произошел сильный взрыв, в результате которого погибло 24 человека. Об инциденте было запрещено говорить, и все семьи погибших подписали документы о неразглашении. Павел изучил все газеты того периода и не нашел ни одной заметки о случившемся, хотя взрывная волна докатилась до города. Лишь на одной фотографии из заводского архива сохранился снимок, сделанный с вертолета, где видны обугленные руины цеха. По этой фотографии Павел делает картину, имитирующую растровый газетный снимок, и таким образом давая место случившемуся.
Через портреты рабочих завода Павел Отдельнов показывает исторический контекст эпохи. «В 1930-е это герой-стахановец, в 1950-е — романтик, устремленный взглядом в светлое будущее, в 1960-70-е — труженик на своем рабочем месте. Взгляд непроизвольно дорисовывает каждый из этих портретов, превращая изображенного в персонажа своего времени. На одном из портретов — моя бабушка. Газетная фотография превратила родного человека в типаж, я не сразу смог ее узнать, когда увидел снимок в газете». [17]
Художник проделал огромное исследование, в рамках которого на первый план вышла история, а живопись, фотография и видео лишь помогли ее рассказать. «Вплетая личную память в систему „большого“ индустриального прошлого, Отдельнов формирует диспозитив локальной истории. Целью художника было сохранение хрупкой, ускользающей от нас истории жизни региона» [12, с. 404]
Павел Отдельнов. Руины, № 2, 2016 г., холст, масло. 100×160 см
В своих проектах Хироши Сугимото исследует пустоту пространства. Пространство в его работах служит константой, а люди, информация, время суток или время года — это все переменные, которые размываются на длинной выдержке фотоаппарата.
Так в серии с морскими пейзажами он фотографирует море по всему миру на длинной двухчасовой выдержке. После чего все пейзажи становятся похожи друг на друга — как универсальный архетип моря, вне времени.
Хироши Сугимото, серия «Морские пейзажи», Тирренское море, Приано, 1994 год
Хироши Сугимото, серия «Морские пейзажи»
На протяжении многих лет Хироши создавал свою серию «Театры», в которой звучит тема быстротечности времени и жизни. В мире переполненном информацией, она престает быть чем-то ценным, и становится пустым мусором. Хироши снимает на фотопленку полнометражное кино. Он также использует длинную выдержку, на которой все фильмы превращаются в просто белое пятно на экране.
Хироши Сугимото, серия «Театры», «Cabot Street Cinema», 1978 г.
В серии «Цвета тени» Сугимото исследует природу теней. Снимки изображают пустые внутренние пространства помещения, геометрические композиции которых меняются в зависимости от угла света и времени суток.
Фотографическое поле освобождено от лишних деталей, что позволяет сосредоточиться на деталях, на которые обычно не обращают внимания.
Хироши Сугимото, серия «Цвета тени», C1022, 2006 г., пигментная печать
Кандида Хёфер в своем творчестве исследует физические места памяти. Она фотографирует дворцы, театры, музеи и библиотеки — места, построенные людьми согласно Пьеру Нора для фиксации культурной памяти, но выбирает момент, когда людей там нет. Художница предлагает поразмышлять, чем становятся эти места памяти в отсутствии человека.
Кандида Хёфер, Российская Национальная Библиотека. Санкт-Петербург I, 2014 г. Германия, 2015, бумага фотография, 180×228,1 см., Государственный Эрмитаж
Кандида Хёфер Эрмитаж. Санкт-Петербург XIV, 2014 Германия, 2015 бумага, фотография 180×201,2 см. Юсуповский дворец, Санкт-Петербург II, 2014 г., Германия, 2015 г., бумага, фотография, 180×183,6 см.
На ее снимках четко прослеживаются характерные черты помещений: геометрия форм и деление пространства, типы потолков и системы освещения, функциональные особенности, а также архитектурные оптические иллюзии — все то, что обычно не замечают посетители в толчее.
Работа с местом памяти через вымышленные архивы
«Архив — это технический симулякр, который освобождает нас от памяти и ориентирует наше внимание на актуальное будущее». [6] написал Борис Гройс, но можно ли говорить об объективности репрезентации прошлого через архив?
Ведь сама по себе структура архива, наличие в нем фигур умолчания, засекреченных, утерянных и уничтоженных документов, порождает критический взгляд на достоверность архивной информации, возможность интерпретаций и искажений. Вымышленный архив — один из самых сильных способов критики архива в разговоре о прошлом и памяти в искусстве.
Ян Ассман так описывал это свойство современных архивов: «Положительным новым формам запоминания и удержания на тысячелетия соответствуют отрицательные формы забвения путем складирования, а также вытеснения путем манипулирования, цензуры, уничтожения, переписывания и подмены». [3, стр. 22] Вымышленный архив может работать через иронию на грани сарказма или мимикрию. Примером второго служат проект «Группа Атлас» (1989-2004) Валид Раада и «Flower Power. Archive» Агентства Сингулярных Исследований».
Валид Раад родился в Бейруте. Ему было 8, когда в Ливане началась гражданская война. Через несколько лет семья перебралась в Америку, где он начал изучать архивы в поисках информации о ливанской войне. Этой теме он посвятил свою дипломную работу по фотографии.
Валид Раад, «Группа Атлас», кадр из фильма «Sweet Talk Commissions» (служащий, 1994–1997гг.), 2018 г., предоставлено галереей «Artist & Sfeir-Semler Gallery», Бейрут / Гамбург © Валид Раад
В 1989 году Валид Раад создал «Группу Атлас» («The Atlas Group»). Это полностью вымышленная группа исследователей и ученых, собирающих архив о войне в Ливане. Данный архив состоит из фотографий, записных тетрадей, видео, историй очевидцев. Все они несут в себе эстетику реального архива и тщательно маскируются под документальную информацию, но все придуманы художником. Раад смешивает подлинные факты (даты, названия) с вымышленными, использует якобы зашифрованные названия-подписи, меняет имена авторов, дату архивных документов, что еще больше запутывает зрителя и делает задачу отличить вымысел от фактов невозможной.
Раад не хочет быть дидактичным, выводы об увиденном делают сами зрители. И сколько этих зрителей будет, столько и интерпретаций получится.
Валид Раад, «Группа Атлас», «Я хочу приветствовать своего отца в моем доме», 31–5 июля 1989 г., предоставлено галереей «Artist & Sfeir-Semler Gallery», Бейрут / Гамбург, ©Валид Раад
Рассмотрим несколько объектов «Группы Атлас». «Лучше бы смотреть на облака» (1992) — якобы альбом, переданный в 1992 году исследователям «Группы Атлас» отставным офицером ливанской армии Фадвой Хассун. Это список кодовых имен политических и военных лидеров 1970-80 гг. на языке местной флоры. Хассун записывала все кодовые названия в журнал, где она рисовала лица лидеров на цветах и деревьях.
Валид Раад «Группа Атлас», «Лучше бы смотреть на облака», 2000/2017, предоставлено галереей «Artist & Sfeir-Semler Gallery», Бейрут / Гамбург, © Валид Раад
«Блокнот номер 38: уже был в море огня» (1991–2004) — записная книжка, которую якобы передал исследователям группы Атлас известный ливанский историк. В ней 145 вырезок с фото автомобилей, чьи модели совпадают с реально взорванными машинами в 1975–1991 годах. Арабские надписи фиксируют место и дату взрыва, число жертв, радиус разрушений и тип взрывчатки. Однако подтвердить достоверность этих данных невозможно.
Валид Раад «Группа Атлас», «Блокнот номер 38: уже был в море огня» 1991–2004 гг., предоставлено галереей «Artist & Sfeir-Semler Gallery», Бейрут / Гамбург, © Валид Раад
Следующий вымышленный архив — это ироничная документальная фикция Станислава Шурипы и Анны Титовой и их совместного проекта «Агентства Сингулярных Исследований» (АСИ). в 2019 году в Московском музее современного искусства они представили проект «Flower Power. Archive». Данная мистификация строилась вокруг тайного движения Flower Power, документы которого художники АСИ обнаружили в заброшенном дачном посёлке Ленинградской области. Члены тайного кружка верили в магических свойства цветов влиять на политические события и их способность ненасильственных изменений.
Станислав Шурипа, Анна Титова «Агентство Сингулярных Исследований», «Flower Power. Archive», 2019 г.
Станислав Шурипа, Анна Титова «Flower Power. Archive», 2019 г., Музей современного искусства, фотография Иван Клейменов, Анастасия Лебедева Скульптура, бронза, патина 36,5×18×3 см.
Свои находки АСИ представили в виде целого научного исследования, включавшего: 1. подробную хронологию работы общества с упоминанием ключевых фигур из числа реальных политических и художественных деятелей якобы входивших в общество или пересекавшихся с ним. Например, они пишут о публикации сборника «Цветы зла» Шарля Бодлера как критики деятельности Flower Power, или о Фридрихе Ницше, вступившем в туринскую группу. Все эти вымышленные данные сопровождаются реальными датами и местами. Например, в 1916 году члены Flower Power демонстрируют магические ритуалы в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе под видом дадаистских мероприятий. 2. Самиздатовский экземпляр ботанико-политического лексикона с кодами основных понятий политической жизни ХХ века. 3. Видео-реконструкция представлений членов ленинградской ветви Flower Power об экспансии планет и галактик.
Станислав Шурипа, Анна Титова «Flower Power. Archive», 2019 г., Музей современного искусства, фотографии Иван Клейменов, Анастасия Лебедева. Памятник неизвестному хиппи, 2019 г., смола, дерево, пигмент
Эти «находки» иронизировали над верой человека в достоверность архивного документа и над тем, как легко можно ввести в заблуждение.
Выразить невыразимое: архив, исцеляющий травму
Терапевтический эффект искусства стал использоваться еще на этапе зарождения психологии как науки. Но понятие арт-терапия ввел в науку не психиатр, а художник. В 1938 году британский художник Адриан Хилл, находясь в госпитале начал рисовать, чтобы разнообразить скучные дни. Вскоре он стал обучать других больных технике рисунка, живописи и разным видам художественных ремесел.
Адриан Хилл, Фотография Фонд искусств Лаббе
Хилл на собственном опыте убедился, что творчество в разных проявлениях помогает преодолеть болезни и ускоряет процесс возвращения к нормальной жизни. В 40–50-е годы совместно с британским Обществом Красного Креста он организовал художественные студии в различных лечебных учреждениях по всей Англии. Кроме того, Хилл лично готовил художников-инструкторов для работы в них. Удивительно, что не имея медицинского образования, не зная азов психологии Хилл добивался впечатляющих результатов в работе с больными. Позже он описал свой опыт в книге «Изобразительное искусство против болезни».
В современных психологических течениях отдельное место занимает направление терапии экспрессивными искусствами, которая появилась на стыке гуманистической психологии, философии феноменологии и искусства. В книге «Творческая связь. Исцеляющая сила экспрессивных искусств» художник и психолог Натали Роджерс приводит примеры работы с травмой потери, насилия и др. через самовыражение в искусстве. [17]
Аслан Гойсумов «Без названия», 2011 г., из серии работ «Без названия (война)», 2011 г. (Фото Аслан Гайсумов)
Работа с травмой всегда связана с памятью и зачастую включает работу с архивом. Основной механизм работы с травматической памятью — это дать голос полученному опыту, и через это разморозить, оживить травмированную часть личности, получить возможность отгоревать и прожить опыт невыразимой боли.
Боль, которую невозможно выразить словами, можно вывести на уровень образов, цвета, скульптуры, звука.
Аслан Гайсумов «Без названия (Война)», 2011 г. инсталляция, изображение принадлежит Центру современного искусства «Винзавод»
Художник Аслан Гойсумов будучи ребенком стал свидетелем войны в Чечне, жил в лагере для беженцев. Свой детский травматический опыт он выражает в образе книг, разрушающихся разными способами. Выбор этой формы не случаен: книга как источник текста не может передать весь ужас пережитого. В одном из интервью Аслан сказал, что сначала пытался написать рассказ, но «реальность войны невозможно представить, понять и рассказать». [28] Названий у инсталляции тоже нет, лишь общее лаконичное обозначение серии «Без названия (война)». Сегодня работы Аслана Гайсумова хранятся в коллекции Эрмитажа и выставляются по всему миру, что говорит о выразительности, силе и универсальности выбранных художником образов, не нуждающихся в объяснении.
Аслан Гайсумов «Памяти А.П.» из серии «Без названия (война)», 2008 г., смешанная техника, 21×13×20 см
Маленькая память на фоне большой истории
Место — это точка в пространстве, осмысляемая человеком и проходящая через его индивидуальную оптику восприятия. Часто обращение к истории места связано с желанием автора «дать голос» тем, кто обычно лишён возможности быть услышанным. Кристиан Болтански неоднократно говорил, что ему интереснее работать с маленькой памятью (small memory), чем с большой историей (great history). [27] Маленькая память — это живая личная история, разворачивающаяся на фоне больших исторических событий, записанных в книгах и увековеченных в мемориалах. Большая история часто обезличена и ограничена сухими фактами, датами, но только через истории отдельных людей с их радостями и печалями можно оживить и почувствовать время. Часто современные художники работают с семейными архивами, чтобы показать, как большие исторические события или места памяти повлияли на семью.
Деймантас Наркявичюс «His-story», фильм (35 мм), 7 минут, 1998 г.
Так Деймантас Наркявичюс в своем 7-минутном фильме «His-story» рассказывает об отце, который по политическим мотивам стал жертвой карательной психиатрии. Название обыгрывает двойное значение слова «story» — это одновременно и история и рассказ. Фильм снят на черно-белую 35 мм.пленку на аппаратуру 60-х годов и визуально приближен ко времени молодости родителей художника. Наркявичюс воссоздает эпоху, которая преждевременно забрала жизнь его отца.
Деймантас Наркявичюс «His-story», фильм (35 мм), 7 минут, 1998 г., кадры из фильма
Художница Яна Романова в своем проекте «Швилишвили» (Shvilishvili) размышляет о ценности семейных уз в современном обществе, пытаясь объединить своих родственников по одной линии крови с помощью фотографии. «Швилишвили» по-грузински означает «внук», дословно это можно перевести как «дитя ребенка». Так художницу называют ее родные в Грузии. Бабушка художницы родом из Грузии вышла замуж за русского и ухала в Санкт-Петербург. После трагического убийства, грузинская и российская части семьи прервали связи друг с другом. Художница пытается восстановить утраченные родственные узы.
Романова Яна «Швилишвили» (Shvilishvili) Коллекционное издание ручной работы, 67 экземпляров 15×32 см Твердый переплет (холст) 106 страниц
Форма созданной книги напоминает длинную цепочку из фотографий, которая начинается в Грузии, проходит через несколько деревень и городов и заканчивается в России. Каждый родственник Романовой всегда появляется на двух фотографиях: предыдущей и следующей — так образуется длинная цепочка контактов. Через образ книги художница восстанавливает связь семьи, живущей в разных странах.
Романова Яна «Швилишвили» (Shvilishvili) Коллекционное издание ручной работы, 67 экземпляров 15×32 см. Твердый переплет (холст), 106 страниц
В 2022 году художник Василий Кононов-Гредин обнаружил в нежилой, заброшенной деревне Кировской области старые фотографии и коллекцию негативов 60-х годов. Найденные снимки легли в основу инсталляции «Без названия», указывая на анонимность источников. Эти безымянные изображения обрели вторую жизнь в рамках галерейного пространства. Они были напечатаны на субстрате, из которого росли растения. Постепенно, в процессе экспонирования фотографии растворились под воздействием растений и полностью перешли в новую форму жизни.
Василий Кононов-Гредин «Без названия», инсталляция 2022 г.
Василий Кононов-Гредин «Без названия», инсталляция 2022 г.
Изучение уникальности места неизбежно ведёт к контакту с неочевидным, скрытым прошлым. Так фотографы, режиссёры, художники работая с «маленькой историей» отдельного человека участвуют в процессе переосмысления исторического знания наряду с историками и антропологами.
Found footage в работе с местом памяти
Сам формат видео предполагает фиксирование прошедшего времени, даже если это было снято час назад, — это уже прошлое и по форме и по содержанию. В этом ключе found footage можно рассматривать как прошлое в квадрате. Found footage (пер. «найденная плёнка») — первоначально появился как кинематографический прием, используемый в жанре ужасов, когда сюжет фильма строится вокруг найденных видеозаписей. Этот метод используется и в современном искусстве как способ работы с архивом и местом памяти.
Кадр из фильма фильм «Негасимый огонь», Харун Фароки, 1988 г.
Немецкий режиссер и художник Харун Фароки часто использует метод found footage в своей работе. Его фильм «Видеограммы революции», целиком смонтирован из любительских и телевизионных записей свержения режима Чаушеску в Румынии в 1989 году. Фароки часто включает в свои фильмы записи с камер видеонаблюдения. С одной стороны это добавляет ленте правдоподобность, но с другой стороны ставит вопрос контроля и слежения в современном мире.
Кадры из фильма «Видеограммы революции», 1989 г., Харун Фароки
В видео-арте художницы Фионы Тан «Дорогая Фиона» («Dearest Fiona») используется неожиданное сочетание архивных пленок из коллекции Музея «Eye» и личных писем, связанных с жизнью художницы.
Кадры из фильма Фиона Тан «Дорогая Фиона», 102 мин., ручная раскраска, тонировка, черно-белый
Кадры из фильма Фиона Тан «Дорогая Фиона», 102 мин., ручная раскраска, тонировка, черно-белый
Фильм рассказывает о конце 1980-х, когда молодая студентка-искусствовед Тан только переехала в Амстердам. За кадром звучит мужской голос, читающий письма, которые отец художницы присылал из Австралии раз в две недели. Тан сочетает эти письма с архивными кадрами из нидерландского немого кино, часто тонированными или вручную раскрашенными, показывая повседневную жизнь Нидерландов 100-летней давности — ветряные мельницы, деревянные башмаки, рыбацкие лодки, коров, тюльпаны и, главное, людей за работой.
Кадры из фильма Фиона Тан «Дорогая Фиона», 102 мин., ручная раскраска, тонировка, черно-белый
Голос за кадром повествует не только о жизни отца, его отношениях с дочерью, но и об эпохе: от бытовых мелочей и местной политики до глобальных событий вроде массовых беспорядков на Тяньаньмэнь, падения коммунистического режима в Восточной Европе и избрания Манделы в ЮАР. Сопоставление слов и редких, малоизвестных изображений создает гипнотический монтаж, балансирующий между личным и универсальным, заставляя зрителя вместе с автором письма открывать этот мир и ставя под вопрос привычный порядок вещей.
Арт-группа «Провмыза», «Плащеница». 1993 г.
Арт-группа «Провмыза» создала свой видеоарт Гравюра (1994 г.) на основе найденной на территории павильонов Нижегородского телевиденья забракованной киноархивной плёнки. Художники использовали те фрагменты, где не было изображения, т. е. просто проявленный черный фон с царапинами и пылинками, засвеченные кадры. Художники объединили все эти изображения без изображения — во сути видео пустоты на стыке между кадрами.
Вещи как хранители памяти
Памятная вещь или вещь на память — это символ, в котором заключена частица памяти о человеке или событии. Именно это отличает ее от точно такой же вещи, лежащей в магазине. Через вещи можно рассказать историю семьи, общества и эпохи.
Сильвина Тер-Мкртчян «Сокровища», инсталляция, 2015 г., фото: Пьеро Демо
Сильвина Тер-Мкртчян, армянская художница из Германии, создала инсталляцию «Сокровища» на основе рукописной книги своей прабабушки Рипсимэ, пережившей геноцид в Османской империи и эмигрировавшей в Аргентину с сыном (дедом художницы), где в Кордове записала рецепты народных лекарств армянскими буквами на турецком.
Инсталляция включает страницы книги, связанные предметы — ингредиенты, травы, семена, колбы, химические формулы, — а также фото Рипсимэ и семьи. В этом глубоко-личном проекте вещи передают память поколений и помогают переосмыслить травматическое прошлое и семейную идентичность в изгнании.
Сильвина Тер-Мкртчян «Сокровища», инсталляция, 2015 г., фото: Пьеро Демо
Проект «100 сапог» американской художницы Элеоноры Антин — это история в фотографиях про путешествие 100 резиновых сапог. Элеонора фотографировала обувь в самых разных местах: на пляже, в магазине, на прогулке. Сапоги выступили главными героями фотографий и передавали черты своих возможных хозяев. Каждая снимок был напечатан как почтовая открытка и разослан сотням получателей, благодаря чему история сапог развивалась на протяжении 28 месяцев, завершившись выставкой в Музее современного искусства.
Элеонора Антин «100 сапог в банке», фотография, 20,3×25,4 см., 1971 г. Элеонора Антин «100 сапог на пути в церковь», фотография, 20,3×25,4 см. 1971 г. © Элеонора Антин
Элеонора Антин проект «100 сапог», 1971–1973 гг.
Элеонора Антин «100 сапог, глядящие на море», Дель-Мар, Калифорния. 9 февраля 1971 года, 14:00 (отправлено по почте: 15 марта 1971, 1971-73) Фотография, 20,3×25,4 см. © Элеонора Антин
Тотальная инсталляция как способ работы с местом памяти
Появление «тотальной инсталляции» связано с Ильёй Кабаковым: свои первые «целые комнаты» он начал собирать в середине 1980-х, а сам термин появился в последующих лекциях и каталогах.
Тотальная инсталляция воспроизводит место памяти в рамках галерейного пространства, в которое зритель буквально входит и которое перестраивает восприятие реальности. Это «пространственная обманка»: не точная копия, а авторская версия места, где свет, цвет, объекты, текст и звук работают как единый язык для выделения проблематики, важной художнику.
Томаса Хиршхорн «Конкордия, Конкордия», Галерея «Gladstone», Нью-Йорк, 2013 г. Фото: Анна Ковальска
Из современных примеров создания тотальной инсталляции можно привести «Конкордия, Конкордия» («Concordia, Concordia»), 2012 г. Томаса Хиршхорна. На время экспозиции галерея превратилась в перевёрнутый разрушенный корабль — классический приём тотальной среды, где мелкие предметы и «черновая» эстетика создают насыщенную ауру происходящего.
ХО ГУЙ «Окагами», 2025 г., фото пресс-служба Биеннале экологического искусства, Нижний Новгород
Художественное объединение ХО ГУЙ — дуэт Егора Ефремова и Марии Плаксиной — создает тотальные инсталляции и паблик арт. Художники используют органические материалы — паклю, глину солому, создавая скульптуру в технике, близкой по своему способу к лепке ласточкиного гнезда.
ХО ГУЙ «Несется», фрагмент, 2022 г., глина, пакля, дерево фотография галерея «Триумф»
В проекте «Несется», построенном вокруг старинной сказки «Курочка Ряба», художники сконструировали целую вселенную. Сказка как символическое место памяти по-новому функционирует в пространстве галереи, превращаясь в физический объект.
ХО ГУЙ «Запахло жареным», фрагмент, 2022 г., глина, пакля, дерево ХО ГУЙ «Секретарь», фрагмент, 2022 г., глина, пакля, дерево фотография галерея «Триумф»
ХО ГУЙ инсталляция «Несется», фрагмент, 2022 г., глина, пакля, дерево фотография галерея «Триумф»
«Опираясь на теории фольклориста Владимира Проппа, участники ХО ГУЙ рассматривают яйцо как вместилище живого. На выставке художники создают космогоническую модель: последовательность этапов творения, символически обозначенная сценами „Курочки Рябы“, превращается в части тотальной инсталляции. Появление и исчезновение золотого яйца в этой сказке — пример встречи с необъяснимым и попытка его принятия и осмысления. Так сказка, а вслед за ней и выставка, превращаются в повествование о балансе между жизнью и смертью, воле случая и готовности пережить поворотные моменты.» [26]
